Η απαξίωση του Πνεύματος και της Τέχνης

Η «Καρατόμηση» του Πνεύματος και της Τέχνης


Σήμερα ζούμε τη γενική νεοταξική έφοδο εναντίον και των ιστορικών οροσήμων της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σήμερα επιχειρείται η απαξίωση, η πολτοποίηση και η «καρατόμηση» των γιγάντων του πνεύματος και της Τέχνης. Πρέπει να δυσφημιστεί και να αφανιστεί η Τέχνη που έχει ποτιστεί με τους χυμούς της ιστορίας και της κοινωνίας, ακριβώς γιατί αυτή η Τέχνη εμπνέει, πυροδοτεί, διατηρεί το συλλογικό είναι και προτρέπει σε νέους αγώνες.

Δημιουργήθηκε ένας κόσμος καλλιτεχνικής και πνευματικής παρασιτίας που «οργανώθηκε» σε μικρά «φέουδα», με βάση όχι κανένα καλλιτεχνικό κριτήριο (τέτοιο κριτήριο στο περιθώριο της κοινωνίας δεν υπάρχει), αλλά με βάση τις φιλίες, τις «παρέες», τις «ιδιαιτερότητες» ή κάποιο σύμπτωμα «νεωτερισμού».

Οι μηχανισμοί της εξουσίας μετέτρεψαν την Τέχνη σε απλό παιχνίδι λέξεων, τοποθετώντας την έξω από τα βασικά προβλήματα της εποχής μας. Έτσι το χάσμα ανάμεσα στο κοινό και τον καλλιτέχνη διευρύνθηκε δραματικά. Χάθηκε πλέον κάθε κοινωνικός έλεγχος και αυτοσεβασμός. Κάθε ένας φανταζόταν τον εαυτό του καλλιτέχνη. Τα σύνορα μεταξύ του σοβαρού και του γελοίου, μεταξύ δικαιούχων και παρείσακτων καταργήθηκαν.



Η Τέχνη πλέον αναπτύσσεται στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής, σαν ιδιωτική

υπόθεση ενός στενού κύκλου μυημένων, χωρίς η ύπαρξή της να εξασκεί την παραμικρή επίδραση στη διαμόρφωση της ζωής.

Είναι ουτοπία να ζητάμε σήμερα από μια διανόηση αποκομμένη από τους σπασμούς και τους σπαραγμούς της κοινωνικής ζωής, πλήρως ενσωματωμένη στο σύστημα και επιδοτούμενη (στην πλειονότητά της) από τις οικονομικές ελίτ εξουσίας, το κράτος και τους μηχανισμούς τους, να παράγει Τέχνη και Κριτική.

Αυτή η διανόηση έχει μεταλλαχτεί σε ιδεολογικό ροπαλοφόρο, συνακόλουθα και «καλλιτεχνικό ροπαλοφόρο των μηχανισμών προπαγάνδας της οικονομικής εξουσίας. Έχει μεταλλαχτεί σε καταστροφέας της Τέχνης, της Κριτικής και της σκέψης γενικότερα. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις που αγωνίζονται «κόντρα στο ρεύμα» και αυτές αφανίζονται από τους μηχανισμούς της προπαγάνδας και της κατήχησης των ΜΜΕ .

Σήμερα ασκείται η λογοκρισία όλο και πιο πλατειά. Εγκαταλείπονται πλέον τα δημοκρατικά προσχήματα. Όποιος δεν συμμορφώνεται αποβάλλεται ή εξαναγκάζεται σε παραίτηση.

Δύσκολα σήμερα, οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες (οι περισσότεροι) προσκυνούν και «εκλιπαρούν» τις ποικίλες «επιδοτήσεις» τους (όχι μόνο οικονομικές, αλλά και προβολής κ.α.) να μην ¨εκπορνεύσουν¨ την ¨δουλειά τους¨.

Δυο είναι οι μέθοδες λογοκρισίας που χρησιμοποιεί σήμερα το σύστημα της αναξιοκρατίας και της πουλημένης έκφρασης για να βάλει φρένο στο ανήσυχο μυαλό.

α). Η έμμεση: αυτή επιβάλλεται αόρατα από την ίδια τη λογική και πρακτική των ΜΜΕ. Μια πρακτική που οδηγεί στην αυτοματοποίηση της αυτολογοκρισίας προκειμένου να μην χάσεις τη «θεσούλα» ή την πρόσβαση.

Είναι από τις πιο καταθλιπτικές μορφές λογοκρισίας γιατί εξαναγκάζεσαι, χωρίς εξωτερικές πιέσεις, να λειτουργείς σαν αυτόματο μέσα στο μηχανισμό των ΜΜΕ, να «προσαρμόζεσαι» και να γίνεσαι μυστική αστυνομία της σκέψης σου.

Αυτή η λογοκρισία είναι κυρίαρχη μέσα στα μεγάλα «δημοκρατικά» συγκροτήματα των ΜΜΕ. Είναι το κυρίαρχο καθεστώς: ποδηγετούνται οι άνθρωποι χωρίς ανοικτή βία και οι περισσότεροι έχουν και την ψευδαίσθηση ότι γράφουν ελεύθερα…



β). Η άμεση. Αυτή επιβάλλεται ανοικτά με ωμές πράξεις πίεσης, τρομοκρατίας και λογοκρισίας.

Σήμερα ασκείται αυτή η μορφή λογοκρισίας όλο και πιο πλατειά. Εγκαταλείπονται πλέον τα δημοκρατικά προσχήματα. Όποιος δεν συμμορφώνεται αποβάλλεται ή εξαναγκάζεται σε παραίτηση.   Αναρτήθηκε από theatro-vlepsias στις 23.8.13

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Η απαξίωση του Πνεύματος και της Τέχνης"

Η ελληνική γλυπτική τον 19ο αιώνα

Η ελληνική γλυπτική κατά τον 19ο αιώνα----
Από τη στιγμή της δημιουργίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους, η γλυπτική συνδέεται με την ιστορία και τον πολιτισμό του ελληνικού έθνους σε μια προσπάθεια να συνδεθεί το παρελθόν με το παρόν, η σύγχρονη ζωή με την παράδοση και να δοθεί η έννοια της συνέχειας σε όλες τις εκφάνσεις της πολιτικής και πνευματικής ζωής.
Στα Ιόνια νησιά συναντάμε μια δραστήρια καλλιτεχνική παραγωγή πριν από την Επανάσταση του 1821, λόγω της απουσίας του τουρκικού ζυγού και της επαφής με την Ευρώπη, παράγοντες που έκαναν τους καλλιτέχνες να υιοθετήσουν ένα δυτικότροπο γλυπτικό ιδίωμα. Η επτανησιακή πλαστική που εμφανίζεται γύρω στο 1800, επικεντρώνεται στην Κέρκυρα. Η γλυπτική στο Ιόνιο, είναι επηρεασμένη από τον ιταλικό κλασικισμό, διατηρώντας έναν δημόσιο και προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Σημαντική ανάπτυξη παρουσίασε η προσωπογραφία με την οποία ασχολούνται οι πρώτοι γλύπτες στα Επτάνησα, όπως ο Παύλος Προσαλέντης και ο μαθητής του Διονύσιος Βέγιας. Στη τέχνη του Προσαλέντη, η επίδραση του Κανόβα (Antonio Canova) είναι εμφανής και αποτελεί, ουσιαστικά, την πρώτη μορφή έκφρασης του κλασικισμού στην Ελλάδα. Άλλος ένας μαθητής του Κανόβα ήταν και ο Δημήτριος Τριβώλλης-Πιέρρης, ενώ σημαντικός είναι και ο ρόλος του Ιωάννη Βαπτιστή Καλοσγούρου, που είχε μαθητεύσει στη Σχολή του Προσαλέντη αλλά και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, με φανερή την επίδραση του Κανόβα στο έργο του(1).
Το 1847, εισάγεται το μάθημα της γλυπτικής στο Πολυτεχνείο με δάσκαλο τον Κρίστιαν Ζίγκελ (Christian Siegel), ενώ είχε ήδη αρχίσει να διδάσκεται από το 1837 όταν το Πολυτεχνείο λειτουργούσε ως Κυριακάτικον Σχολείον(2). Οι Έλληνες γλύπτες εξοικειώθηκαν γρήγορα με τη τεχνική και τα εκφραστικά μέσα του κλασικισμού. Η σύνδεση της νεοελληνικής τέχνης με την Ακαδημία του Μονάχου, ήρθε ως φυσικό επακόλουθο της κυριαρχίας του κλασικισμού στη βαυαρική πρωτεύουσα και της πρόσληψής του στην Αθήνα και σε άλλες πόλεις. Η αρχή της τέχνης ως «μίμησης της φύσης», που έχει της βάσεις της στην τέχνη της Αναγέννησης, έβρισκε την περίοδο αυτή στη γλυπτική περισσότερο από ότι στη ζωγραφική την εφαρμογή της. Ο τρισδιάστατος χαρακτήρας της, η ενσωμάτωσή της στον πραγματικό χώρο και η δυνατότητα άμεσης εποπτείας από τον θεατή έδιναν στη γλυπτική το προβάδισμα, περιορίζοντας όμως την ελευθερία της. Πρότυπα των καλλιτεχνών της περιόδου ήταν ο Κανόβα και o Τορβάλτσεν (B. Thorvaldsen)(3). Η τάση εξιδανίκευσης και ωραιοποίησης, που παρατηρείται στα γλυπτά της περιόδου είναι αποτέλεσμα της παραδοσιακής τεχνικής και του φορμαλισμού. Η ανθρώπινη μορφή εξακολουθεί να έχει κυρίαρχη θέση στη θεματογραφία, αλλά χωρίς την κίνηση και το πάθος των έργων του ρομαντισμού και του ρεαλισμού(4).

Στο χώρο της πλαστικής κατά την οθωνική περίοδο, εκτελούνται για πρώτη φορά εργασίες μεγάλης κλίμακας. Στην Ελλάδα πάντα υπήρχαν λιθοξόοι. Οι πρώτοι μαρμαρογλύπτες, που αναφέρονται στην Αθήνα την εποχή εκείνη, ήταν οι αδελφοί Ιάκωβος και Φραγκίσκος Μαλακατές, που ήδη το 1835 είχαν στήσει το πρώτο ερμογλυφείο της πρωτεύουσας, δίνοντας έργα στο πνεύμα του κλασικισμού, επηρεασμένα από τα έργα του Κανόβα. Ανδριαντοποιείο ονόμαζαν το εργαστήριο γλυπτικής οι αδελφοί Φυτάλη από την Τήνο, που είχαν πρότυπο τους τον Κανόβα και τον Τορβάλντσεν(5).
Το 1851, πραγματοποιείται η Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου όπου στέλνονται δύο ανάγλυφα αντίγραφα παραστάσεων από τη ζωφόρου του Παρθενώνα, σε παρισινό και πεντελικό μάρμαρο, τα οποία εκτελούν ο Λάζαρος και Γεώργιος Φυτάλης. Το 1855, στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, η Ελλάδα εκπροσωπείται από εννέα γλύπτες με δεκατέσσερα έργα. Στην Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου το 1862, η παρουσία της ελληνικής γλυπτικής ήταν πλούσια, με τριάντα πέντε γλυπτά, ενώ τα ζωγραφικά έργα ήταν μόλις πέντε πίνακες(6).
Καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της γλυπτικής έπαιξαν ο Δημήτριος και Ιωάννης Κόσσος προσδίδοντάς της ιστορικό νόημα, δημόσιο χαρακτήρα και λειτουργική αξία. Ο Δημήτριος, παραμένει προσκολλημένος στις φορμαλιστικές απαιτήσεις του κλασικισμού, ενώ ο Ιωάννης, ξεχωρίζει για την καλλιτεχνική του συνέπεια, τη λιτότητα στο πλάσιμο των μορφών, την τεχνική αρτιότητα και την ανάπτυξη μιας γλυπτικής χωρίς διακοσμητικές υπερβολές(7). Ο τελευταίος εκφραστής του κλασικισμού, και ίσως ο πιο γνήσιος, με επιρροές από την αρχαιότητα και το έργο του Κανόβα, ήταν ο Λεωνίδας Δρόσης, που μαθήτευσε κοντά στον Κρίστιαν Ζίγκελ στην Αθήνα και στον Μαξ Βίντμαν (M. Widmann) στο Μόναχο. Από το εργαστήριό του βγήκαν καλλιτέχνες όπως: ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ο Γεώργιος Μπονάνος, ο Λάζαρος Σώχος, ο Γεώργιος Ιακωβίδης κ.α. Είχε την ικανότητα να συνδυάζει το μνημειώδες με το λειτουργικό και να δίνει έργα επιβλητικά στο σύνολό τους, χωρίς να χαλαρώνεται η δύναμη και η ακρίβεια της εκτέλεσής τους στις μικρές γλυφές του μαρμάρου(8).

Μετά τον Όθωνα, βρισκόμαστε σε μια εποχή, όπου η παγιωμένη έως τότε σχέση των Νεοελλήνων με την αρχαιότητα, αρχίζει να διαταράσσεται και γλύπτες, όπως ο Γεώργιος Βιτάλης, ο Γεώργιος Βρούτος, ο Δημήτριος Φιλιππότης και Ιωάννης Βιτσάρης, εισάγουν νεωτερισμούς αντιδρώντας στον κλασικισμό, προτιμώντας τον ρεαλισμό και τα θέματα της καθημερινής ζωής. Ο Γεώργιος Βιτάλης σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών και μετά στο Μόναχο με δάσκαλο τον Μαξ Βίντμαν. Στράφηκε στο ρεαλισμό, εγκαταλείποντας την αδράνεια και τη στατικότητα(9). Στη Ρώμη, στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά, μετεκπαιδεύτηκε και ένας άλλος καλλιτέχνης, ο Γεώργιος Βρούτος, με συντηρητικές καταβολές και με κάποιες αναλαμπές ρεαλιστικής έκφρασης. Υπήρξε μαθητής του Ιωάννη Κόσσου και του Γεωργίου Φυτάλη, ενώ το έργο του Κανόβα σαφώς τον επηρέασε. Η πραγματική, όμως, ανανέωση στο χώρο της γλυπτικής γίνεται από τον Τήνιο Δημήτρη Φιλιππότη που σπούδασε σε Αθήνα και Ρώμη. Ο Φιλιππότης, θα στραφεί σε θέματα της καθημερινής ζωής και δεχόμενος τις επιδράσεις του ρομαντισμού και του ρεαλισμού, θα ακολουθήσει μια τεχνοτροπία που αρχίζει να διαφοροποιείται από τον ακαδημαϊσμό, χωρίς ωστόσο να φτάνει στο επίπεδο του Βέλγου γλύπτη Μενιέ (Constantin Emile Meunier). Ήταν ένας ικανός ανατόμος του γυμνού, άριστος στις λεπτομέρειες του αγάλματος, αλλά αδύνατος στις συνθέσεις μεγαλύτερων μνημείων(10). Στο κλίμα της ανανέωσης, κινήθηκε και ο Ιωάννης Βιτσάρης με σπουδές σε Αθήνα και Μόναχο. Μέχρι το τέλος δε φαίνεται να απορρίπτει την εικονογραφική παράδοση του κλασικισμού, αν και οι συνθέσεις του είναι εμφανώς επηρεασμένες από το πνεύμα του ρομαντισμού και του ρεαλισμού.
Μετά τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο το 1897, την εξέγερση του 1909, τους Βαλκανικούς Πολέμους του 1912-1913, τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το Διχασμό, την εκστρατεία στην Μικρά Ασία και την Έξοδο του 1922, η γλυπτική ανέβαλε το ρόλο του εμψυχωτή και ο γλύπτης περισσότερο από τον ζωγράφο ή τον λογοτέχνη ταυτίστηκε με την εικόνα του καλλιτέχνη-πατριώτη(11).

Η γλυπτική ήταν συντηρητικότερη από τη ζωγραφική σε ότι αφορά τη σχέση της με τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα. Σε μια περίοδο που ο κλασικισμός άρχισε να χάνει έδαφος προς όφελος του ρομαντισμού και η δύναμη του ακαδημαϊσμού είχε μειωθεί, ο συμβολισμός άρχισε να επηρεάζει τη γλυπτική μετά το 1900, όπως φαίνεται και μέσα από το έργο του Θωμά Θωμόπουλου. Ο καλλιτέχνης, όμως, που πραγματικά έκανε πρωτοπορία, ήταν ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ένας γλύπτης που άλλοτε έλκεται από το ρομαντισμό και το ρεαλισμό και άλλοτε τον ενδιαφέρει η αφαίρεση.
Προς τα τέλη του 19ου αιώνα, η ανάγκη επαναπροσδιορισμού της ελληνικής τέχνης είναι επιβεβλημένη. Η «φυσιοκρατική σχολή της Μπαρμιζόν» επανεκτιμάται, ενώ πολλοί διακρίνουν στην εμφάνιση του «ιδεαλισμού» το ανανεωτικό στοιχείο της ελληνικής τέχνης. Στο περιοδικό Τέχνη, στις 7 Μαΐου 1899, ο Παύλος Νιρβάνας κάνει λόγο για μια τέχνη υποκειμενική και πνευματική. Στην ελληνική γλυπτική, το μεταβατικό στάδιο από τον 19ο στον 20ό αιώνα εκπροσωπείται από τον Λάζαρο Σώχο και τον Γεώργιο Μπονάνο, που αν και δε γνώρισαν το κλασικιστικό Μόναχο, το ύφος τους παρέμεινε κλασικό. Από τη πρώτη στιγμή η κριτική τους αντιμετώπισε θετικά και τους χαρακτήρισε περήφανα «κλασικούς». Όταν εξέθεσαν το 1908, η Πινακοθήκη έγραφε «…Οι γλύπται μας, με όλην την ανεπάρκειαν ή μάλλον την έλλειψιν υποστηρίξεως, σώζουν ευτυχώς κάποια ιδανικά. Και εδικαιούτο τις να απονείμη τοιαύτην επίδοσιν εν τω τόπω, εν τω οποίω εθαυματούργησεν άλλοτε η γλυπτική, ήτις περιέσωσε την δόξαν του Καλού, πρότυπον παραμείνασα άφθαρτον εις την μετέπειτα εξέλιξιν της τέχνης…»(12).
Ο κλασικισμός έχει πλέον ολοκληρώσει τον κύκλο του. Στην Ευρώπη, η γλυπτική του Ροντέν (Auguste Rodin), ο συμβολισμός και η art nouveau, ασκούσαν επιρροή στους καλλιτέχνες. Το Παρίσι, γίνεται ο νέος πόλος έλξης των καλλιτεχνών, προσελκύοντας το ενδιαφέρον των Ελλήνων δημιουργών. Η αρχαιολατρεία, σταδιακά, έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Χαρακτηριστικά διαβάζουμε στο περιοδικό Ο Καλλιτέχνης: «…Επικρατεί ακόμη εις τους πολλούς εν Ελλάδι η ιδέα των αιθερίων φαντασιών και των μεταφυσικών ονειροπολήσεων και ότι η τέχνη δημιουργεί την απόλυτον σύλληψιν του ωραίου ιδεώδους, το οποίον είναι πρωτότυπον, αμετάβλητον και θείον εις την πραγματικότητα. Εναντίον της χιμαιρικής ταύτης οντότητος, ως λέγει και ο Βερόν εις την αισθητικήν του θα δοκιμάσωμεν να ενεργήσωμεν…Εξετάζοντες εν τούτοις τα κοινώς λεγόμενα ¨Ηθικά αποτελέσματα της τέχνης¨ υποπίπτομεν συχνάκις εις καθαρόν εμπειρισμόν και δια τούτο η νεωτέρα αισθητική περιορίζεται εις το να καταγράψη τα πράγματα και να τα κατατάξη εις την αληθεστέραν τάξιν. Αλλ’ εκ της παρατηρήσεως ταύτης των πραγμάτων απορρέει αξίωμα μεγίστης σπουδαιότητος και τούτο είναι ότι εις παν έργον τέχνης εκτός της υλικής αυτού υποστάσεως κυριαρχεί ο χαρακτήρ και προσωπικότης του καλλιτέχνου…»(13). Η έμφαση στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη προϋποθέτει καλλιτεχνική ελευθερία, απαλλαγή από προκαθορισμένα σχήματα και δυνατότητα επιλογής μορφολογικών τύπων και τεχνοτροπίας, κάτι που ο κλασικισμός δε μπορούσε να ικανοποιήσει.

Ο γλύπτης, που θα ασκήσει επιρροή κατά την περίοδο αυτή, και ο οποίος διακρίνεται για τον εκλεκτικισμό, είναι ο Θωμάς Θωμόπουλος. Ο Θωμόπουλος, σπούδασε στο Μόναχο (1898-1900) και επισκέφτηκε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις και από το 1912 έως το θάνατό του ήταν καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Οι θετικές κριτικές συνόδευαν το έργο του, αναγνωρίζοντας τη ριζοσπαστικότητά του. Κάνει πολλές εκθέσεις και είναι συνεργάτης της Πινακοθήκης, που με κάθε ευκαιρία παρουσίαζε το έργο του. Από πολύ νωρίς είχε χαρακτηρισθεί ως ο «ρηξικέλευθος και ανήσυχος γλύπτης»(14).
Λίγο πριν τον πόλεμο, η γλυπτική παρουσιάζει μια κάμψη. Οι μεγάλες παραγγελίες, τα μνημειακά έργα και τα δημόσια μνημεία έχουν μειωθεί. Η γλυπτική περνά σε δεύτερη μοίρα, κάτι που επισημαίνει ο Θωμόπουλος το 1908, λέγοντας «…Την γλυπτικήν μας την παραπέταξαν οι…γλύπται μας και οι Έλληνες. Μία τέχνη, η οποία από καταβολής κόσμου εδόξασε την Ελλάδα, την ρίξανε οι σημερινοί Έλληνες στις μάνδρες της Αττικής…Οι γλύπται μας συναγωνίζονται προς τους μαρμαράδες και τανάπαλιν, οι μαρμαράδες τους γλύπτας, ο κόσμος γελάει και πληρώνει, ενώ η δυστυχισμένη Ελληνική αυτή τέχνη μόλις κρατείται στα πόδια της…»(15).
Τα πρώτα έργα του ήταν συνθέσεις στο πνεύμα του συμβολισμού. Η αποτύπωση μιας ιδέας, συναισθημάτων και παθών είναι για τα σύγχρονα ελληνικά δεδομένα μια καινοτομία. «…Αι προσπάθειαι αυταί της θετικής και αυστηράς εκτελέσεως στιγμιαίων συναισθημάτων είναι κάτι πολύ εύελπι δια την νέαν ελληνικήν τέχνην…»(16), σχολίαζαν στα Παναθήναια το 1901. Με τον καιρό, ο Θωμόπουλος προσεγγίζει το ρεαλισμό στα πρότυπα του Ροντέν, αν και δε θα ξεχάσει τις ακαδημαϊκές του καταβολές.
Τη συγκεκριμένη περίοδο δεν έχουμε εντυπωσιακά-μνημειώδη έργα, πέρα των ιδιωτικών μνημείων του Α΄ Νεκροταφείου Αθηνών. Η επιστροφή στη μνημειακή γλυπτική θα πραγματοποιηθεί μετά τους Βαλκανικούς πολέμους και τον Α΄ Παγκόσμιο, με τα ηρώα και τις πολεμικές συνθέσεις. Ωστόσο, η ελληνική γλυπτική της περιόδου εκπροσωπείται στις μεγάλες εκθέσεις με έργα μικρών διαστάσεων, κυρίως συμβολικού χαρακτήρα.

Ένας συνομήλικος του Θωμόπουλου που θα ξεχωρίσει, εκείνη την εποχή, είναι ο Πέτρος Ρούμπος, ο οποίος όπως σημειώνεται στο περιοδικό Ο Καλλιτέχνης, είναι «αυτοσπούδακτος», ανατρέποντας την άποψη ότι σπούδασε, στη Σχολή Καλών Τεχνών, γλυπτική(17). Οι επιρροές του Θωμόπουλου στο έργο του Ρούμπου είναι φανερές, καθώς κινείται στο χώρο του συμβολισμού. «…Το ανθρώπινον σώμα ζει υπό τη σμίλην του, πάλλεται, κινείται εις τα κύτταρά του, τας ίνας του, με το κυκλοφορούν αίμα…», αναφέρει Ο Καλλιτέχνης για το έργο του(18). Στις προτομές του είναι περισσότερο ρεαλιστής και η έμφαση στις λεπτομέρειες έχει στόχο την απόδοση του παλμού της κίνησης και της ζωντάνιας στο εικονιζόμενο πρόσωπο. Όπως ο Φρίξος Αριστεύς στη ζωγραφική, έτσι και ο Ρούμπος στη γλυπτική είναι οι εκπρόσωποι της διακοσμητικής τέχνης στον ελληνικό εικαστικό χώρο(19).
Οι σύγχρονες συνθήκες, είχαν επιβάλλει στους Έλληνες καλλιτέχνες να στραφούν στη Δύση, αλλά και να υιοθετήσουν τα πρότυπά της. Έτσι, οι καλλιτέχνες ακολουθούσαν τις δυτικές εξελίξεις στο πεδίο των εικαστικών, με την ελπίδα να γίνει αποδεκτό το έργο τους στο ελληνικό κοινό. Πολλοί, ωστόσο, εξέφρασαν την αντίθεσή τους απέναντι σε μια δουλική προσχώρηση, αν και θα έπρεπε να περάσει καιρός προκειμένου να γίνει κατανοητό, ότι κάτι τέτοιο ήταν απαραίτητο προκειμένου η Ελλάδα να αντιμετωπιστεί ως ισότιμο μέλος μιας ευρύτερης ενότητας, χωρίς αυτό να σημαίνει απώλεια της οντότητάς της.
ΧΡΥΣΟΒΑΛΑΝΤΗΣ ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣΙστορικός της Τέχνης

---

Βιβλιογραφία

Γιοφύλλης, Φώτος. Ιστορία της νεοελληνικής τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής και διακοσμητικής) 1821-1941, τόμος Α΄-Β΄, Αθήνα, Το ελληνικό βιβλίο, 1962.

Ευαγγελίδης, Δημήτριος Ε. Η ελληνική τέχνη, επιμέλεια Α. Α. Θεοδώρου, Αθήνα, χ.ε., 1969.

Κομίνη-Διαλέτη, Δ. (συντονισμός έκδοσης), Ματθιόπουλος, Ε. (επιστημονική επιμέλεια). Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας, τόμοι 1-4, Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 2000.

Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα. (επιστημονική επιμέλεια–εισαγωγικά κείμενα ενοτήτων). Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2001 (α΄ έκδοση: Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Δεκέμβριος 1999).

Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα – Γιαννουδάκη, Τώνια (επιμέλεια). Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2006.

Λυδάκης, Στέλιος. Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981.

Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.

Ξύδης, Αλέξανδρος. Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, Α-B-Γ, Αθήνα, Ολκός, 1976.

Ο Καλλιτέχνης, έτος Α΄, τχ.2, Μάιος 1910, σ.53-55.

Ο Καλλιτέχνης, τχ.4, Ιούλιος 1911, σ.95-102.

Παναθήναια, έτος Β΄, 31 Δεκεμβρίου 1901, σ.175.

Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999.

Παπανικολάου, Μιλτιάδης. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 18ος και 19ος αιώνας, τόμος 2, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 2002.

Παυλόπουλος, Δημήτρης. (επιμέλεια). Νεοελληνική τέχνη, τόμος ΝΑ΄, από τη σειρά Η Καθημερινή. Επτά Ημέρες, Αθήνα, Η Καθημερινή, 2002.

Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

Πινακοθήκη, έτος Α΄, τχ.11, Ιανουάριος 1902, σ.251-255.

Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

Προκοπίου, Άγγελος. Νεοελληνική τέχνη, Αθήνα, Μέλισσα, 1936.

Προκοπίου, Άγγελος. Ιστορία της τέχνης 1750-1950, τόμος Α΄, Β΄, Γ΄ Αθήνα, Μ. Πεχλιβανίδης, 1967.

Σπητέρης, Τώνης. Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμος α΄,β΄,γ, Αθήνα, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, 1979.

Στεφανίδης, Μάνος Σ. Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984.

Χατζηιωσήφ, Χρήστος (επιστημονική επιμέλεια). Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Οι απαρχές 1900-1922, τόμος Α΄, μέρος 2ο, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2003.

Χρήστου, Χρύσανθος–Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Μυρτώ. Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982.

Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). Ιστορία του ελληνικού έθνους. Νεώτερος ελληνισμός. Από το 1881 ως το 1913, τόμος ΙΔ΄, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1977.

---

Σημειώσεις

1. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 18ος και 19ος αιώνας, τόμος 2, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 2002, σ.50-53.

2. Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.

3. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999, σ.18.

4. Στο ίδιο, σ.72.

5. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.113-118.

6. Μυκονιάτης, Ηλίας. ό.π., 1995.

7. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.118-121.

8. Προκοπίου, Άγγελος Π. Ιστορία της τέχνης 1750-1950. Νεοκλασικισμός, τόμος Α΄, Αθήνα, Εκδόσεις Μ. Πεχλιβανίδης, 1967, σ.400-409.

9. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.206-209.

10. Προκοπίου, Άγγελος Π. ό.π., τόμος Α΄, 1967, σ.410-411.

11. Μυκονιάτης, Ηλίας. ό.π., 1995.

12. Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

13. Ο Καλλιτέχνης, έτος Α΄, τχ.2, Μάιος 1910, σ.53-55.

14. Πινακοθήκη, έτος Α΄, τχ.11, Ιανουάριος 1902, σ.251-255.

15. Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

16. Παναθήναια, έτος Β΄, 31 Δεκεμβρίου 1901, σ.175.

17. Ο Καλλιτέχνης, τχ.4, Ιούλιος 1911, σ.95-102.

18. Στο ίδιο.

19. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.81.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Η ελληνική γλυπτική τον 19ο αιώνα"

Έλληνες μαρμαρογλύπτες στην Αθήνα του 19ου αιώνα.

Έλληνες μαρμαρογλύπτες στην Αθήνα του 19ου αιώνα.--- Γράφτηκε από την Μαρία Μποϊλέ.---

Από τη στιγμή της δημιουργίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους, η γλυπτική συνδέθηκε με την ιστορία και τον πολιτισμό του έθνους σε μια προσπάθεια γεφύρωσης του χάσματος μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, σύγχρονης ζωής και παράδοσης, ούτως ώστε να δοθεί η έννοια της συνέχειας σε όλες τις εκφάνσεις της πολιτικής και της πνευματικής ζωής.

Τα πρώτα εργαστήρια μαρμαρογλυπτικής στην Αθήνα του 19ου αιώνα ιδρύθηκαν λίγο μετά την απελευθέρωση της χώρας. Στο χώρο της πλαστικής κατά την οθωνική περίοδο, εκτελούνταν για πρώτη φορά εργασίες μεγάλης κλίμακας, καθώς υπήρχαν όλες οι προϋποθέσεις που επέβαλαν την παρουσία τους. Στην νεότευκτη πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους παρατηρήθηκε έντονη οικοδομική δραστηριότητα, η οποία χαρακτηρίστηκε από την ανέγερση δημόσιων και ιδιωτικών κτηρίων, από ποικίλες διακοσμητικές εργασίες στα κτήρια, παραγγελίες για προτομές, ανδριάντες και ηρώα των αγωνιστών της Επανάστασης και από ταφικά μνημεία.

Γιακουμής Μαλακατές, Ταφικό μνημείο οικογ. Ι. Γιώτη, α΄Νεκροταφείο Αθήνας.Οι πρώτοι μαρμαρογλύπτες, που ήρθαν στην Αθήνα το 1834, ήταν τα αδέλφια Φραγκίσκος (π. 1825-1914) και Γιακουμής (Ιάκωβος) Μαλακατές (π. 1808-1903), οι οποίοι άνοιξαν μαρμαρογλυφείο στη γωνία των οδών Σταδίου και Κοραή, κοντά στο τότε ανάκτορο του Όθωνα, το μέγαρο Σταματίου Δεκόζη Βούρου (σημερινό Μουσείο Όθωνα, το μέγαρο Σταματίου Δεκόζη Βούρου (σημερινό Μουσείο Βούρου-Ευταξία), από το οποίο αναδείχθηκαν δεκάδες μαρμαρογλυπτών και αποφοίτησαν πολλοί από τους μετέπειτα καλλιτέχνες.. Το ονόμασαν «Ερμογλυφείον», γεγονός που σημαίνει ότι επιδίωκαν τη συσχέτιση με την αρχαιότητα. Οι Μαλακατέ κατασκεύαζαν κυρίως ταφικά μνημεία για το Α' Νεκροταφείο. Κατάγονταν από το χωριό Υστέρνια της Τήνου και αναδείχθηκαν σε κορυφαίους γλύπτες. Ο Ιάκωβος υπήρξε ανυπέρβλητος δημιουργός, εκτελεστής και εφαρμοστής. Τιμήθηκε με το παράσημο του Αργυρού Σταυρού του Σωτήρος. Οι Βαυαροί αρχιτέκτονες ανέθεταν σε αυτόν όλα τα μεγάλα καλλωπιστικά έργα που αναλάμβαναν. Ο Φραγκίσκος, από την άλλη, υπήρξε δεινός ανδριαντοποιός και άριστος εκτελεστής.

Άγαλμα του Αδαμαντίου Κοραή, έργο των Ιωάννη Κόσσου και Γ. Βρούτου.Ένα ακόμη εργαστήριο ίδρυσε το 1855 ο Ιωάννης Κόσσος (1822-1873), με την οικονομική αρωγή του Γ. Λασκαρίδου, ακριβώς κάτω από την Ακρόπολη, στην οδό Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Έφτιαχνε ανδριάντες, προτομές των ηρώων της Επανάστασης και ταφικά μνημεία. Λέγεται μάλιστα ότι ήταν τόσο αφοσιωμένος στη δουλειά του, που και άνθρωπο να σκότωναν πλάι του αυτός δεν σήκωνε κεφάλι. Ο Κόσσος απασχολήθηκε σε νεαρή ηλικία ως καραβομαραγκός και κατασκευαστής ακρόπωρων σε αρσανά του πατέρα του στον Πόρο. Αργότερα γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών και σπούδασε γλυπτική, με δάσκαλο το Γερμανό κλασικιστή γλύπτη C. Siegel. Mε υποτροφία, συνέχισε τις σπουδές του στη Φλωρεντία και το 1870 βραβεύτηκε στα «Ολύμπια» (όπως ονομαζόταν τότε το Ζάππειο Μέγαρο) και στην Παγκόσμια Έκθεση Καλλιτεχνίας στη Βιέννη το 1873, με το έργο του «Ιδεώδης Ελλάς».

Το 1858-1860 λειτούργησε το εργαστήριο των Τηνιακών αδελφών Γεωργίου (1830-1881) και Λάζαρου Φυτάλη (1831-1909), στην οδό Ακαδημίας, το οποίο ονόμασαν «Ανδριαντοποιείον». Εκτός αυτών των δύο, εκεί απασχολήθηκαν και τα άλλα δύο αδέρφια, ο Μάρκος (1834-1891), που ήταν σχεδιαστής, και ο Ιωάννης, ως αρχιτέκτονας. Επίσης, δούλεψαν αρκετοί μαθητευόμενοι, μεταξύ των οποίων οι γλύπτες Γεώργιος Βιτάλης (1838-1901), Ιωάννης Βιτσάρης (1843-1892), Δημήτριος Φιλιππότης (1834-1919) και ο ζωγράφος Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932). Τα δύο από τα πέντε αδέλφια μιας μεγάλης καλλιτεχνικής οικογένειας, γράφτηκαν στο Σχολείο των Τεχνών το 1846, και σπούδασαν γλυπτική κοντά στον Κρίστιαν Ζίγκελ. Μαθητές ακόμα φιλοτέχνησαν από κοινού έργα σε διάφορες περιοχές. Το 1856 έλαβαν μέρος στον Κοντοσταύλειο διαγωνισμό και μοιράστηκαν το μεγάλο βραβείο των χιλίων δραχμών για το έργο «Ποιμήν κρατών ερίφιον». Ο Γεώργιος Φυτάλης αποφοίτησε από το Σχολείο των Τεχνών το 1857. Το ίδιο έτος συμμετείχε για δεύτερη φορά στον Κοντοσταύλειο διαγωνισμό και κέρδισε το βραβείο των χιλίων δραχμών. Το επόμενο έτος διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών και παρέμεινε σ' αυτή τη θέση ως το 1868, όταν τον αντικατέστησε ο Λεωνίδας Δρόσης. Το 1860 ανακηρύχθηκε μέλος της Αρχαιολογικής Εταιρείας. Συνεργάστηκε στενά με τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, καθώς, είτε μόνος του είτε με τον αδελφό του Λάζαρο, εξετέλεσε πολλά από τα γλυπτά που ο Καυταντζόγλου σχεδίασε.

Ο ανδριάντας του Πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄, δεξιά της εισόδου του Πανεπιστημίου Αθηνών. Αναγέρθηκε το 1872 με δαπάνη του Γεωργίου Αβέρωφ. Έργο του γλύπτη Λ. ΦυτάληΟ Λάζαρος Φυτάλης αποφοίτησε από το Σχολείο των Τεχνών το 1851 και λίγα χρόνια αργότερα πήγε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε κοντά στο γάλλο γλύπτη Σαρλ Κορντιέ. Το 1857 έλαβε μέρος στον διεθνή διαγωνισμό για το μνημείο του Wellington που θα στηνόταν στο Λονδίνο. Το 1879 συμμετείχε στην ανασκαφή που έφερε στο φως τον Λέοντα της Χαιρώνειας και στην συνέχεια υπέβαλε σχέδιο για την αναστήλωσή του το οποίο δεν έγινε δεκτό.

Το διάστημα 1902-1904 ωστόσο, και με πρωτοβουλία του Λάζαρου Σώχου, ο Λάζαρος Φυτάλης συμμετείχε στην αποκατάσταση του μνημείου, ενώ το 1884 ανέλαβε τη συμπλήρωση του Ταύρου του Κεραμεικού. Η κοινή εκθεσιακή δραστηριότητα των αδελφών Φυτάλη περιλαμβάνει συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έλαβαν μέρος στην Μεγάλη Έκθεση του Λονδίνου το 1851 και 1862, στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1855 και το 1857 (μόνο ο Λάζαρος), καθώς και στα Ολύμπια του 1859, όπου τιμήθηκαν με το α΄ βραβείο, και του 1870, όπου απέσπασαν έπαινο ως εισαγωγείς μαρμάρου. Με σπουδές στο Σχολείο των Τεχνών και επαφή με την ευρωπαϊκή γλυπτική, οι αδελφοί Φυτάλη είχαν στη διάθεσή τους ένα ευρύ φάσμα προτύπων, στο οποίο βασίστηκαν για να δημιουργήσουν συνθέσεις με μυθολογικά, αλληγορικά και ηθογραφικά θέματα, επιτύμβια μνημεία, ανδριάντες και προτομές. Τα έργα που προήλθαν από το εργαστήριό τους χαρακτηρίζονται από προσήλωση στα ιδεώδη του κλασικισμού, ιδεαλιστικές και εξιδανικευτικές διατυπώσεις και ταυτόχρονη υιοθέτηση στοιχείων του ρεαλισμού. Τα τελευταία είναι περισσότερο συχνά στις συνθέσεις του Γεωργίου Φυτάλη, οι οποίες διακρίνονται ακόμη για την πλαστικότητα, την ισορροπία των όγκων και γενικά για την αποφυγή της κλασικιστικής ψυχρότητας, ενώ αντίθετα στο έργο του Λάζαρου υπερισχύουν τα ιδεαλιστικά στοιχεία και η σχεδιαστική ακρίβεια.

Ένας ακόμη σημαντικός γλύπτης ήταν ο Λεωνίδας Δρόσης (1834-1882), ο γλύπτης της Ακαδημίας, όπως ονομάστηκε, γιατί έκανε το κεντρικό αέτωμα του κτηρίου της και τα υπόλοιπα αγάλματα. Εκείνος άνοιξε το εργαστήριό του μακριά από το κέντρο της Αθήνας, στην οδό Λιοσίων. Ο Δρόσης έμαθε τα πρώτα του γράμματα στην Αθήνα και ακολούθως γράφτηκε φοιτητής της Γλυπτικής στην Πολυτεχνική Σχολή. Έδειξε από νωρίς ζωηρότατη και γόνιμη φαντασία, λεπτή και καλή αίσθηση συνοδευόμενη και από υψηλή έμπνευση. Ως μαθητής κατασκεύασε την προτομή του ναύαρχου Μιαούλη και τον ανδριάντα του βασιλιά Όθωνα με πλήρη στολή. Επαινέθηκε για την ομοιότητα των γλυπτών του με τους ανθρώπους που εικονίζουν, την φυσικότητα των γραμμών και την ανατομική ακρίβεια.

Μετά από επτάχρονες σπουδές στο Πολυτεχνείο, και σε ηλικία είκοσι ετών πήγε με υποτροφία της κυβερνήσεως στο Μόναχο για να συνεχίσει τις σπουδές του. Πήρε μέρος σε διαγωνισμό και βραβεύτηκε με το πρώτο βραβείο και μετάλλιο για το κομψό έργο του που εικόνιζε τον Δαβίδ. Το έργο του εκδόθηκε ως χαλκογραφία και ανατυπώθηκε πετυχαίνοντας πολλές επιδοκιμασίες στην Ευρώπη. Στο Μόναχο παρέμεινε για μια τετραετία και έτυχε της υψηλής προστασίας τουΣίμωνος Σίνα. Από εκεί πήγε στο Λονδίνο, Παρίσι και Ρώμη, όπου ίδρυσε δική του σχολή. Το πιο φημισμένο έργο του είναι η «Πηνελόπη», το οποίο βραβεύτηκε με χρυσό μετάλλιο στην διεθνή έκθεση στο Παρίσι το 1867. Άλλα έργα του είναι ο «Αχιλλέας», τα λαμπρά συμπλέγματα του αετώματος της Ακαδημίας, ο «Αλέξανδρος», ο «Διόνυσος», η «Σαπφώ» και άλλα φιλοτεχνήματα. Βραβεύτηκε για την Σαπφώ στην έκθεση της Βιέννης και τιμήθηκε με παράσημο της Αυστριακής Κυβέρνησης. Επέστρεψε στην Ελλάδα και έγινε καθηγητής της Γλυπτικής στο Πολυτεχνείο. Το 1872 κατασκεύασε το Βαρβάκειο Μνημείο, με υπερφυσικό μέγεθος ανδριάντα του Βαρβάκη και τέσσερις αλληγορίες, την «Ελευθερωμένη Ελλάδα», την «Ιστορία», την «Σκέψη» και την «Ναυτιλία». Επίσης τον «Απόλλωνα» και την «Αθηνά» της Σιναίας Ακαδημίας. Επίσης τον «Σωκράτη» και «Πλάτωνα» που στολίζουν τα προπύλαια της Ακαδημίας.

Βιτσάρης Ι., Ταφικό μνημείο Μαρίας Δεληγιάννη,1883, α΄Νεκροταφείο ΑθήναςΚοντά στο μαρμαρογλυφείο των Φυτάληδων στην οδό Ακαδημίας, δημιούργησε το δικό του εργαστήριο μαρμαρογλυπτικής ο Ιωάννης Βιτσάρης, όταν επέστρεψε από το Μόναχο στην Αθήνα το 1871. Φαίνεται όμως ότι γρήγορα επλήγη από τον ανταγωνισμό του οργανωμένου μαρμαρογλυφείου των Φυτάληδων. Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών την περίοδο 1861-1864 με δάσκαλο τον Γεώργιο Φυτάλη, στο εργαστήριο του οποίου δούλευε παράλληλα για εξάσκηση. Το 1861, με υποτροφία του ελληνικού κράτους, πήγε στο Μόναχο, όπου παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής κοντά στον Βίλεμ φον Κάουλμπαχ και γλυπτικής με τον Μαξ Βίντνμαν. Το 1871 επέστρεψε στην Αθήνα, έτος που άνοιξε και το εργαστήριο, ενώ φιλοτέχνησε και τμήματα της γλυπτικής διακόσμησης της Ακαδημίας Αθηνών. Παρουσίασε το έργο του σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ανάμεσα στις οποίες περιλαμβάνονται η Διεθνής Έκθεση της Βιέννης το 1875, τα Ολύμπια του 1875 και του 1888 και οι εκθέσεις υπέρ του Ερυθρού Σταυρού στη οικία του Βασιλείου Μελά το 1881 και του Παρνασσού το 1885. Ο Ιωάννης Βιτσάρης ανήκει στη γενιά των γλυπτών που απομακρύνονται από τα αυστηρά πλαίσια του κλασικισμού και εισάγουν στο έργο τους ρεαλιστικά στοιχεία. Την περίοδο των σπουδών του ασχολήθηκε με έργα μυθολογικού περιεχομένου, τα οποία εναρμονίζονται με το πνεύμα του κλασικισμού. Από το 1871, που επέστρεψε στην Ελλάδα, άρχισε να στρέφεται σε ρεαλιστικές κατευθύνσεις, που ανιχνεύονται τόσο στην επιλογή των θεμάτων του όσο και στον τρόπο απόδοσής τους. Φιλοτέχνησε κυρίως επιτύμβια μνημεία και προτομές, ανάγλυφα, διακοσμητικές συνθέσεις και γλυπτά ελεύθερης έμπνευσης, στα οποία συνδυάζει ιδεαλιστικούς και κλασικιστικούς τύπους με ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Τα έργα του διακρίνονται για την έμφαση στη λεπτομερή απόδοση, καθώς και για μια ξεχωριστή ικανότητα να εμψυχώνει τις μορφές του.

Την ίδια περίοδο με τον Βιτσάρη, ο Δημήτριος Φιλιππότης, ένας άλλος Τηνιακός γλύπτης, μαθητής των Φυτάληδων, προχώρησε στην ίδρυση του μαρμαρογλυφείου του, επιλέγοντας την απόκεντρη τότε οδό Πατησίων, στο ύψος του Πολυτεχνείου. Ο Φιλιππότης πήρε τα πρώτα πρακτικά μαθήματα γλυπτικής κοντά στον πατέρα του, αλλά πραγματοποίησε κανονικές σπουδές γλυπτικής στην Ρώμη. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα, εργάστηκε κυρίως στην Αθήνα συμβάλλοντας σημαντικά στην προαγωγή της τέχνης του στην Ελλάδα. Ως καλλιτέχνης ήταν παραγωγικότατος. Ήταν δε ο πρώτος που εισήγαγε μία πιο ανάλαφρη θεματογραφία στην γλυπτική που μέχρι τότε υπέφερε από μόνιμη προσκόλληση στον κλασικισμό. Έτσι δημιούργησε αριστουργήματα που απεικονίζουν θέματα της καθημερινής ζωής απλών ανθρώπων, συχνά με ρωμαλεότητα και χάρη που εκπλήσσει. Πολλά γλυπτά του κοσμούν δημόσιους χώρους της πρωτεύουσας: το Παιδί με σταφύλια στην Πλατεία Συντάγματος, ο Ξυλοθραύστης και ο Μικρός ψαράς στο Ζάππειο, ο Θεριστής, η Οπωροπώλις και η Άρτεμις με σκύλο στον κήπο του ΚΑΤ στην Κηφισιά, τα δύο επιβλητικά λιοντάρια στην σκάλα της Βίλας Καζούλη στην Κηφισιά, κ.ά. Έργα του επίσης βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, στο Δημοτικό Βρεφοκομείο, στη Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών, στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών (ταφικό μνημείο οικογένειας Κούππα, Αβέρωφ), στο Νεκροταφείο Πειραιώς, στην γενέτειρά του την Τήνο(Μουσείο Νεοελληνικής Γλυπτικής), καθώς και σε πλατείες, ναούς και νεκροταφεία άλλων πόλεων. Ας σημειωθεί ότι η παράδοση της οικογένειας Φιλιππότη στην γλυπτική συνεχίστηκε και συνεχίζεται και σήμερα από τους απογόνους του μεγάλου καλλιτέχνη στην Αθήνα και την Τήνο.

Βρούτος Γ., ταφική προτομή Ιωάννη Κόσσου, 1877, α΄Νεκροταφείο ΑθήναςΜετά το 1875 ο Γεώργιος Βρούτος (1843-1908) άνοιξε το δικό του εργαστήριο γλυπτικής στην οδό Φιλελλήνων, απέναντι από την Αγγλικανική Εκκλησία. Ο λογοτέχνης Γρηγόριος Ξενόπουλος, που είχε πάει το 1894, το περιγράφει έτσι: «Επί της οδού Φιλελλήνων, απέναντι της Αγγλικής Εκκλησίας εγείρεται [...] οικίσκος με ανάγλυφον αέτωμα αρχαϊκής παραστάσεως και με προτομάς αρχαίων θεών και ηρώων [...]. Εις το μικρόν εκείνο, το υαλοσκεπές και λευκόν κρησφύγετον της τέχνης, ο χρόνος διαρρέει τερπνώς, η δε ανία της πεζής, της μοχθηράς ζωής λησμονείται υπό την επίδρασιν του μαρμάρινου εκείνου ιδανικού, το οποίον εκτοξεύει οιονεί ακτίνας φωτός [...]». Ο Βρούτος στάθηκε ένας από τους πλέον εργατικούς γλύπτες της γενιάς τους. Φιλοτέχνησε πολλές προτομές, ανδριάντες, ηρώα, ανάγλυφα και ταφικά μνημεία.

Τα μαρμαρογλυφεία, εκτός των άλλων, χρησίμευαν και ως μόνιμα εκθετήρια των γλυπτών. Οι πελάτες μπορούσαν να τα επισκεφτούν και να διαλέξουν ό,τι ήθελαν να αγοράσουν, καθώς και να πειστούν για τις ικανότητες του καλλιτέχνη, παρακολουθώντας τον την ώρα της δουλειάς. Ο λογοτέχνης Γεώργιος Βιζυηνός, με την ευκαιρία του εορτασμού της εικοσιπενταετηρίδας της βασιλείας του Γεωργίου του Α΄, έγραφε σαρκαστικά το 1888: «Τα εργαστήρια των παρ' ημίν καλλιτεχνών ομοιάζουσι προς τα μοναδικά εκείνα των τουρκοκρατουμένων χωρών παντοπωλεία, εν οις, πλην των όσα εξοδεύονται, ευρίσκετε και τινα εύμορφα πράγματα μη έχοντα μεν αοραστάς, προς καλλωπισμόν δε μόνον ή επίδειξιν προ πολλού εκτεθειμένα, και διά τούτο μυιόστικτα και βεβλαμμένα υπό του χρόνου».

Φιλιππότης, Δ., "Ξυλοθραύστης", 1872 (πρόλπασμα), 1908 (τοποθέτηση)

Βιβλιογραφία:

• Γιοφύλλης Φ., Ιστορία της νεοελληνικής τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής και διακοσμητικής) 1821-1941, τόμος Α΄-Β΄, Αθήνα, Το ελληνικό βιβλίο, 1962.
• Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2006.
• Λυδάκης Στ., Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981.
• Μυκονιάτης Ηλ., Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.
• Στεφανίδης Μ., Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984.
• Παυλόπουλος Δ., Ζητήματα Νεοελληνικής Γλυπτικής, Αθήνα 1998.
• Χρήστου Χρ. & Κουμβακάλη-Αναστασιάδη Μ., Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982.

 

http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/4266-greek-sculptures-athens-19-century

 

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Έλληνες μαρμαρογλύπτες στην Αθήνα του 19ου αιώνα."