ΟΙ ΓΕΡΜΑΝΙΚΕΣ ΟΦΕΙΛΕΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ-ΜΕΡΟΣ Α

Η ΒΟΥΛΗ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΙΝΑΙ ΕΝΗΜΕΡΗ, ΑΛΛΑ ΜΟΥΓΓΗ... ΓΙΑΤΙ;

Οφειλές των Γερμανών προς το ελληνικό Δημόσιο.

Η καταστροφή της ελληνικής οικονομίας επήλθε από τους Γερμανούς.

Οφειλές των Γερμανών προς ανθρώπους-θύματα.

70 χρόνια από μια εκτέλεση Ελλήνων πατριωτών της ΠΕΑΝ. Για «το μεγαλύτερο σαμποτάζ στην κατεχόμενη Ευρώπη» οι Γερμανοί εκτέλεσαν με πέλεκυ μια γυναίκα!..

Στο φύλλο της 27^ης Φεβρουαρίου 2013

της εφημερίδος «ΧΡΟΝΟΣ» Κομοτηνής

δημοσιεύθηκε το παραπάνω άρθρο

του Γιώργου Λεκάκη,

μέλους της Εταιρείας Μελέτης Αρχαίας Ελληνικής Μυθολογίας (ΕΜΑΕΜ) και της Επιτροπής Ενημερώσεως επί των Εθνικών Θεμάτων.

Το άρθρο αυτό – μαζί με άλλα - μπορείτε να τα διαβάσετε,

να τα αποθηκεύσετε

ή να τα εκτυπώσετε

στην παρακάτω ηλεκτρονική διεύθυνση:

http://www.lekakis.com/index.php?option=com_content&view=article&id=95&Itemid=116

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "ΟΙ ΓΕΡΜΑΝΙΚΕΣ ΟΦΕΙΛΕΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ-ΜΕΡΟΣ Α"

Η ελληνική γλυπτική τον 19ο αιώνα

Η ελληνική γλυπτική κατά τον 19ο αιώνα----
Από τη στιγμή της δημιουργίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους, η γλυπτική συνδέεται με την ιστορία και τον πολιτισμό του ελληνικού έθνους σε μια προσπάθεια να συνδεθεί το παρελθόν με το παρόν, η σύγχρονη ζωή με την παράδοση και να δοθεί η έννοια της συνέχειας σε όλες τις εκφάνσεις της πολιτικής και πνευματικής ζωής.
Στα Ιόνια νησιά συναντάμε μια δραστήρια καλλιτεχνική παραγωγή πριν από την Επανάσταση του 1821, λόγω της απουσίας του τουρκικού ζυγού και της επαφής με την Ευρώπη, παράγοντες που έκαναν τους καλλιτέχνες να υιοθετήσουν ένα δυτικότροπο γλυπτικό ιδίωμα. Η επτανησιακή πλαστική που εμφανίζεται γύρω στο 1800, επικεντρώνεται στην Κέρκυρα. Η γλυπτική στο Ιόνιο, είναι επηρεασμένη από τον ιταλικό κλασικισμό, διατηρώντας έναν δημόσιο και προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Σημαντική ανάπτυξη παρουσίασε η προσωπογραφία με την οποία ασχολούνται οι πρώτοι γλύπτες στα Επτάνησα, όπως ο Παύλος Προσαλέντης και ο μαθητής του Διονύσιος Βέγιας. Στη τέχνη του Προσαλέντη, η επίδραση του Κανόβα (Antonio Canova) είναι εμφανής και αποτελεί, ουσιαστικά, την πρώτη μορφή έκφρασης του κλασικισμού στην Ελλάδα. Άλλος ένας μαθητής του Κανόβα ήταν και ο Δημήτριος Τριβώλλης-Πιέρρης, ενώ σημαντικός είναι και ο ρόλος του Ιωάννη Βαπτιστή Καλοσγούρου, που είχε μαθητεύσει στη Σχολή του Προσαλέντη αλλά και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, με φανερή την επίδραση του Κανόβα στο έργο του(1).
Το 1847, εισάγεται το μάθημα της γλυπτικής στο Πολυτεχνείο με δάσκαλο τον Κρίστιαν Ζίγκελ (Christian Siegel), ενώ είχε ήδη αρχίσει να διδάσκεται από το 1837 όταν το Πολυτεχνείο λειτουργούσε ως Κυριακάτικον Σχολείον(2). Οι Έλληνες γλύπτες εξοικειώθηκαν γρήγορα με τη τεχνική και τα εκφραστικά μέσα του κλασικισμού. Η σύνδεση της νεοελληνικής τέχνης με την Ακαδημία του Μονάχου, ήρθε ως φυσικό επακόλουθο της κυριαρχίας του κλασικισμού στη βαυαρική πρωτεύουσα και της πρόσληψής του στην Αθήνα και σε άλλες πόλεις. Η αρχή της τέχνης ως «μίμησης της φύσης», που έχει της βάσεις της στην τέχνη της Αναγέννησης, έβρισκε την περίοδο αυτή στη γλυπτική περισσότερο από ότι στη ζωγραφική την εφαρμογή της. Ο τρισδιάστατος χαρακτήρας της, η ενσωμάτωσή της στον πραγματικό χώρο και η δυνατότητα άμεσης εποπτείας από τον θεατή έδιναν στη γλυπτική το προβάδισμα, περιορίζοντας όμως την ελευθερία της. Πρότυπα των καλλιτεχνών της περιόδου ήταν ο Κανόβα και o Τορβάλτσεν (B. Thorvaldsen)(3). Η τάση εξιδανίκευσης και ωραιοποίησης, που παρατηρείται στα γλυπτά της περιόδου είναι αποτέλεσμα της παραδοσιακής τεχνικής και του φορμαλισμού. Η ανθρώπινη μορφή εξακολουθεί να έχει κυρίαρχη θέση στη θεματογραφία, αλλά χωρίς την κίνηση και το πάθος των έργων του ρομαντισμού και του ρεαλισμού(4).

Στο χώρο της πλαστικής κατά την οθωνική περίοδο, εκτελούνται για πρώτη φορά εργασίες μεγάλης κλίμακας. Στην Ελλάδα πάντα υπήρχαν λιθοξόοι. Οι πρώτοι μαρμαρογλύπτες, που αναφέρονται στην Αθήνα την εποχή εκείνη, ήταν οι αδελφοί Ιάκωβος και Φραγκίσκος Μαλακατές, που ήδη το 1835 είχαν στήσει το πρώτο ερμογλυφείο της πρωτεύουσας, δίνοντας έργα στο πνεύμα του κλασικισμού, επηρεασμένα από τα έργα του Κανόβα. Ανδριαντοποιείο ονόμαζαν το εργαστήριο γλυπτικής οι αδελφοί Φυτάλη από την Τήνο, που είχαν πρότυπο τους τον Κανόβα και τον Τορβάλντσεν(5).
Το 1851, πραγματοποιείται η Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου όπου στέλνονται δύο ανάγλυφα αντίγραφα παραστάσεων από τη ζωφόρου του Παρθενώνα, σε παρισινό και πεντελικό μάρμαρο, τα οποία εκτελούν ο Λάζαρος και Γεώργιος Φυτάλης. Το 1855, στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, η Ελλάδα εκπροσωπείται από εννέα γλύπτες με δεκατέσσερα έργα. Στην Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου το 1862, η παρουσία της ελληνικής γλυπτικής ήταν πλούσια, με τριάντα πέντε γλυπτά, ενώ τα ζωγραφικά έργα ήταν μόλις πέντε πίνακες(6).
Καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της γλυπτικής έπαιξαν ο Δημήτριος και Ιωάννης Κόσσος προσδίδοντάς της ιστορικό νόημα, δημόσιο χαρακτήρα και λειτουργική αξία. Ο Δημήτριος, παραμένει προσκολλημένος στις φορμαλιστικές απαιτήσεις του κλασικισμού, ενώ ο Ιωάννης, ξεχωρίζει για την καλλιτεχνική του συνέπεια, τη λιτότητα στο πλάσιμο των μορφών, την τεχνική αρτιότητα και την ανάπτυξη μιας γλυπτικής χωρίς διακοσμητικές υπερβολές(7). Ο τελευταίος εκφραστής του κλασικισμού, και ίσως ο πιο γνήσιος, με επιρροές από την αρχαιότητα και το έργο του Κανόβα, ήταν ο Λεωνίδας Δρόσης, που μαθήτευσε κοντά στον Κρίστιαν Ζίγκελ στην Αθήνα και στον Μαξ Βίντμαν (M. Widmann) στο Μόναχο. Από το εργαστήριό του βγήκαν καλλιτέχνες όπως: ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ο Γεώργιος Μπονάνος, ο Λάζαρος Σώχος, ο Γεώργιος Ιακωβίδης κ.α. Είχε την ικανότητα να συνδυάζει το μνημειώδες με το λειτουργικό και να δίνει έργα επιβλητικά στο σύνολό τους, χωρίς να χαλαρώνεται η δύναμη και η ακρίβεια της εκτέλεσής τους στις μικρές γλυφές του μαρμάρου(8).

Μετά τον Όθωνα, βρισκόμαστε σε μια εποχή, όπου η παγιωμένη έως τότε σχέση των Νεοελλήνων με την αρχαιότητα, αρχίζει να διαταράσσεται και γλύπτες, όπως ο Γεώργιος Βιτάλης, ο Γεώργιος Βρούτος, ο Δημήτριος Φιλιππότης και Ιωάννης Βιτσάρης, εισάγουν νεωτερισμούς αντιδρώντας στον κλασικισμό, προτιμώντας τον ρεαλισμό και τα θέματα της καθημερινής ζωής. Ο Γεώργιος Βιτάλης σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών και μετά στο Μόναχο με δάσκαλο τον Μαξ Βίντμαν. Στράφηκε στο ρεαλισμό, εγκαταλείποντας την αδράνεια και τη στατικότητα(9). Στη Ρώμη, στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά, μετεκπαιδεύτηκε και ένας άλλος καλλιτέχνης, ο Γεώργιος Βρούτος, με συντηρητικές καταβολές και με κάποιες αναλαμπές ρεαλιστικής έκφρασης. Υπήρξε μαθητής του Ιωάννη Κόσσου και του Γεωργίου Φυτάλη, ενώ το έργο του Κανόβα σαφώς τον επηρέασε. Η πραγματική, όμως, ανανέωση στο χώρο της γλυπτικής γίνεται από τον Τήνιο Δημήτρη Φιλιππότη που σπούδασε σε Αθήνα και Ρώμη. Ο Φιλιππότης, θα στραφεί σε θέματα της καθημερινής ζωής και δεχόμενος τις επιδράσεις του ρομαντισμού και του ρεαλισμού, θα ακολουθήσει μια τεχνοτροπία που αρχίζει να διαφοροποιείται από τον ακαδημαϊσμό, χωρίς ωστόσο να φτάνει στο επίπεδο του Βέλγου γλύπτη Μενιέ (Constantin Emile Meunier). Ήταν ένας ικανός ανατόμος του γυμνού, άριστος στις λεπτομέρειες του αγάλματος, αλλά αδύνατος στις συνθέσεις μεγαλύτερων μνημείων(10). Στο κλίμα της ανανέωσης, κινήθηκε και ο Ιωάννης Βιτσάρης με σπουδές σε Αθήνα και Μόναχο. Μέχρι το τέλος δε φαίνεται να απορρίπτει την εικονογραφική παράδοση του κλασικισμού, αν και οι συνθέσεις του είναι εμφανώς επηρεασμένες από το πνεύμα του ρομαντισμού και του ρεαλισμού.
Μετά τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο το 1897, την εξέγερση του 1909, τους Βαλκανικούς Πολέμους του 1912-1913, τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το Διχασμό, την εκστρατεία στην Μικρά Ασία και την Έξοδο του 1922, η γλυπτική ανέβαλε το ρόλο του εμψυχωτή και ο γλύπτης περισσότερο από τον ζωγράφο ή τον λογοτέχνη ταυτίστηκε με την εικόνα του καλλιτέχνη-πατριώτη(11).

Η γλυπτική ήταν συντηρητικότερη από τη ζωγραφική σε ότι αφορά τη σχέση της με τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα. Σε μια περίοδο που ο κλασικισμός άρχισε να χάνει έδαφος προς όφελος του ρομαντισμού και η δύναμη του ακαδημαϊσμού είχε μειωθεί, ο συμβολισμός άρχισε να επηρεάζει τη γλυπτική μετά το 1900, όπως φαίνεται και μέσα από το έργο του Θωμά Θωμόπουλου. Ο καλλιτέχνης, όμως, που πραγματικά έκανε πρωτοπορία, ήταν ο Γιαννούλης Χαλεπάς, ένας γλύπτης που άλλοτε έλκεται από το ρομαντισμό και το ρεαλισμό και άλλοτε τον ενδιαφέρει η αφαίρεση.
Προς τα τέλη του 19ου αιώνα, η ανάγκη επαναπροσδιορισμού της ελληνικής τέχνης είναι επιβεβλημένη. Η «φυσιοκρατική σχολή της Μπαρμιζόν» επανεκτιμάται, ενώ πολλοί διακρίνουν στην εμφάνιση του «ιδεαλισμού» το ανανεωτικό στοιχείο της ελληνικής τέχνης. Στο περιοδικό Τέχνη, στις 7 Μαΐου 1899, ο Παύλος Νιρβάνας κάνει λόγο για μια τέχνη υποκειμενική και πνευματική. Στην ελληνική γλυπτική, το μεταβατικό στάδιο από τον 19ο στον 20ό αιώνα εκπροσωπείται από τον Λάζαρο Σώχο και τον Γεώργιο Μπονάνο, που αν και δε γνώρισαν το κλασικιστικό Μόναχο, το ύφος τους παρέμεινε κλασικό. Από τη πρώτη στιγμή η κριτική τους αντιμετώπισε θετικά και τους χαρακτήρισε περήφανα «κλασικούς». Όταν εξέθεσαν το 1908, η Πινακοθήκη έγραφε «…Οι γλύπται μας, με όλην την ανεπάρκειαν ή μάλλον την έλλειψιν υποστηρίξεως, σώζουν ευτυχώς κάποια ιδανικά. Και εδικαιούτο τις να απονείμη τοιαύτην επίδοσιν εν τω τόπω, εν τω οποίω εθαυματούργησεν άλλοτε η γλυπτική, ήτις περιέσωσε την δόξαν του Καλού, πρότυπον παραμείνασα άφθαρτον εις την μετέπειτα εξέλιξιν της τέχνης…»(12).
Ο κλασικισμός έχει πλέον ολοκληρώσει τον κύκλο του. Στην Ευρώπη, η γλυπτική του Ροντέν (Auguste Rodin), ο συμβολισμός και η art nouveau, ασκούσαν επιρροή στους καλλιτέχνες. Το Παρίσι, γίνεται ο νέος πόλος έλξης των καλλιτεχνών, προσελκύοντας το ενδιαφέρον των Ελλήνων δημιουργών. Η αρχαιολατρεία, σταδιακά, έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Χαρακτηριστικά διαβάζουμε στο περιοδικό Ο Καλλιτέχνης: «…Επικρατεί ακόμη εις τους πολλούς εν Ελλάδι η ιδέα των αιθερίων φαντασιών και των μεταφυσικών ονειροπολήσεων και ότι η τέχνη δημιουργεί την απόλυτον σύλληψιν του ωραίου ιδεώδους, το οποίον είναι πρωτότυπον, αμετάβλητον και θείον εις την πραγματικότητα. Εναντίον της χιμαιρικής ταύτης οντότητος, ως λέγει και ο Βερόν εις την αισθητικήν του θα δοκιμάσωμεν να ενεργήσωμεν…Εξετάζοντες εν τούτοις τα κοινώς λεγόμενα ¨Ηθικά αποτελέσματα της τέχνης¨ υποπίπτομεν συχνάκις εις καθαρόν εμπειρισμόν και δια τούτο η νεωτέρα αισθητική περιορίζεται εις το να καταγράψη τα πράγματα και να τα κατατάξη εις την αληθεστέραν τάξιν. Αλλ’ εκ της παρατηρήσεως ταύτης των πραγμάτων απορρέει αξίωμα μεγίστης σπουδαιότητος και τούτο είναι ότι εις παν έργον τέχνης εκτός της υλικής αυτού υποστάσεως κυριαρχεί ο χαρακτήρ και προσωπικότης του καλλιτέχνου…»(13). Η έμφαση στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη προϋποθέτει καλλιτεχνική ελευθερία, απαλλαγή από προκαθορισμένα σχήματα και δυνατότητα επιλογής μορφολογικών τύπων και τεχνοτροπίας, κάτι που ο κλασικισμός δε μπορούσε να ικανοποιήσει.

Ο γλύπτης, που θα ασκήσει επιρροή κατά την περίοδο αυτή, και ο οποίος διακρίνεται για τον εκλεκτικισμό, είναι ο Θωμάς Θωμόπουλος. Ο Θωμόπουλος, σπούδασε στο Μόναχο (1898-1900) και επισκέφτηκε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις και από το 1912 έως το θάνατό του ήταν καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Οι θετικές κριτικές συνόδευαν το έργο του, αναγνωρίζοντας τη ριζοσπαστικότητά του. Κάνει πολλές εκθέσεις και είναι συνεργάτης της Πινακοθήκης, που με κάθε ευκαιρία παρουσίαζε το έργο του. Από πολύ νωρίς είχε χαρακτηρισθεί ως ο «ρηξικέλευθος και ανήσυχος γλύπτης»(14).
Λίγο πριν τον πόλεμο, η γλυπτική παρουσιάζει μια κάμψη. Οι μεγάλες παραγγελίες, τα μνημειακά έργα και τα δημόσια μνημεία έχουν μειωθεί. Η γλυπτική περνά σε δεύτερη μοίρα, κάτι που επισημαίνει ο Θωμόπουλος το 1908, λέγοντας «…Την γλυπτικήν μας την παραπέταξαν οι…γλύπται μας και οι Έλληνες. Μία τέχνη, η οποία από καταβολής κόσμου εδόξασε την Ελλάδα, την ρίξανε οι σημερινοί Έλληνες στις μάνδρες της Αττικής…Οι γλύπται μας συναγωνίζονται προς τους μαρμαράδες και τανάπαλιν, οι μαρμαράδες τους γλύπτας, ο κόσμος γελάει και πληρώνει, ενώ η δυστυχισμένη Ελληνική αυτή τέχνη μόλις κρατείται στα πόδια της…»(15).
Τα πρώτα έργα του ήταν συνθέσεις στο πνεύμα του συμβολισμού. Η αποτύπωση μιας ιδέας, συναισθημάτων και παθών είναι για τα σύγχρονα ελληνικά δεδομένα μια καινοτομία. «…Αι προσπάθειαι αυταί της θετικής και αυστηράς εκτελέσεως στιγμιαίων συναισθημάτων είναι κάτι πολύ εύελπι δια την νέαν ελληνικήν τέχνην…»(16), σχολίαζαν στα Παναθήναια το 1901. Με τον καιρό, ο Θωμόπουλος προσεγγίζει το ρεαλισμό στα πρότυπα του Ροντέν, αν και δε θα ξεχάσει τις ακαδημαϊκές του καταβολές.
Τη συγκεκριμένη περίοδο δεν έχουμε εντυπωσιακά-μνημειώδη έργα, πέρα των ιδιωτικών μνημείων του Α΄ Νεκροταφείου Αθηνών. Η επιστροφή στη μνημειακή γλυπτική θα πραγματοποιηθεί μετά τους Βαλκανικούς πολέμους και τον Α΄ Παγκόσμιο, με τα ηρώα και τις πολεμικές συνθέσεις. Ωστόσο, η ελληνική γλυπτική της περιόδου εκπροσωπείται στις μεγάλες εκθέσεις με έργα μικρών διαστάσεων, κυρίως συμβολικού χαρακτήρα.

Ένας συνομήλικος του Θωμόπουλου που θα ξεχωρίσει, εκείνη την εποχή, είναι ο Πέτρος Ρούμπος, ο οποίος όπως σημειώνεται στο περιοδικό Ο Καλλιτέχνης, είναι «αυτοσπούδακτος», ανατρέποντας την άποψη ότι σπούδασε, στη Σχολή Καλών Τεχνών, γλυπτική(17). Οι επιρροές του Θωμόπουλου στο έργο του Ρούμπου είναι φανερές, καθώς κινείται στο χώρο του συμβολισμού. «…Το ανθρώπινον σώμα ζει υπό τη σμίλην του, πάλλεται, κινείται εις τα κύτταρά του, τας ίνας του, με το κυκλοφορούν αίμα…», αναφέρει Ο Καλλιτέχνης για το έργο του(18). Στις προτομές του είναι περισσότερο ρεαλιστής και η έμφαση στις λεπτομέρειες έχει στόχο την απόδοση του παλμού της κίνησης και της ζωντάνιας στο εικονιζόμενο πρόσωπο. Όπως ο Φρίξος Αριστεύς στη ζωγραφική, έτσι και ο Ρούμπος στη γλυπτική είναι οι εκπρόσωποι της διακοσμητικής τέχνης στον ελληνικό εικαστικό χώρο(19).
Οι σύγχρονες συνθήκες, είχαν επιβάλλει στους Έλληνες καλλιτέχνες να στραφούν στη Δύση, αλλά και να υιοθετήσουν τα πρότυπά της. Έτσι, οι καλλιτέχνες ακολουθούσαν τις δυτικές εξελίξεις στο πεδίο των εικαστικών, με την ελπίδα να γίνει αποδεκτό το έργο τους στο ελληνικό κοινό. Πολλοί, ωστόσο, εξέφρασαν την αντίθεσή τους απέναντι σε μια δουλική προσχώρηση, αν και θα έπρεπε να περάσει καιρός προκειμένου να γίνει κατανοητό, ότι κάτι τέτοιο ήταν απαραίτητο προκειμένου η Ελλάδα να αντιμετωπιστεί ως ισότιμο μέλος μιας ευρύτερης ενότητας, χωρίς αυτό να σημαίνει απώλεια της οντότητάς της.
ΧΡΥΣΟΒΑΛΑΝΤΗΣ ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣΙστορικός της Τέχνης

---

Βιβλιογραφία

Γιοφύλλης, Φώτος. Ιστορία της νεοελληνικής τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής και διακοσμητικής) 1821-1941, τόμος Α΄-Β΄, Αθήνα, Το ελληνικό βιβλίο, 1962.

Ευαγγελίδης, Δημήτριος Ε. Η ελληνική τέχνη, επιμέλεια Α. Α. Θεοδώρου, Αθήνα, χ.ε., 1969.

Κομίνη-Διαλέτη, Δ. (συντονισμός έκδοσης), Ματθιόπουλος, Ε. (επιστημονική επιμέλεια). Λεξικό Ελλήνων καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας, τόμοι 1-4, Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 2000.

Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα. (επιστημονική επιμέλεια–εισαγωγικά κείμενα ενοτήτων). Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2001 (α΄ έκδοση: Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Δεκέμβριος 1999).

Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα – Γιαννουδάκη, Τώνια (επιμέλεια). Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2006.

Λυδάκης, Στέλιος. Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981.

Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.

Ξύδης, Αλέξανδρος. Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, Α-B-Γ, Αθήνα, Ολκός, 1976.

Ο Καλλιτέχνης, έτος Α΄, τχ.2, Μάιος 1910, σ.53-55.

Ο Καλλιτέχνης, τχ.4, Ιούλιος 1911, σ.95-102.

Παναθήναια, έτος Β΄, 31 Δεκεμβρίου 1901, σ.175.

Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999.

Παπανικολάου, Μιλτιάδης. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 18ος και 19ος αιώνας, τόμος 2, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 2002.

Παυλόπουλος, Δημήτρης. (επιμέλεια). Νεοελληνική τέχνη, τόμος ΝΑ΄, από τη σειρά Η Καθημερινή. Επτά Ημέρες, Αθήνα, Η Καθημερινή, 2002.

Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

Πινακοθήκη, έτος Α΄, τχ.11, Ιανουάριος 1902, σ.251-255.

Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

Προκοπίου, Άγγελος. Νεοελληνική τέχνη, Αθήνα, Μέλισσα, 1936.

Προκοπίου, Άγγελος. Ιστορία της τέχνης 1750-1950, τόμος Α΄, Β΄, Γ΄ Αθήνα, Μ. Πεχλιβανίδης, 1967.

Σπητέρης, Τώνης. Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμος α΄,β΄,γ, Αθήνα, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος, 1979.

Στεφανίδης, Μάνος Σ. Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984.

Χατζηιωσήφ, Χρήστος (επιστημονική επιμέλεια). Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Οι απαρχές 1900-1922, τόμος Α΄, μέρος 2ο, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2003.

Χρήστου, Χρύσανθος–Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Μυρτώ. Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982.

Χριστόπουλος, Γεώργιος–Μπαστιάς, Ιωάννης (διεύθυνση εκδόσεων). Ιστορία του ελληνικού έθνους. Νεώτερος ελληνισμός. Από το 1881 ως το 1913, τόμος ΙΔ΄, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1977.

---

Σημειώσεις

1. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. 18ος και 19ος αιώνας, τόμος 2, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 2002, σ.50-53.

2. Μυκονιάτης, Ηλίας. Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.

3. Παπανικολάου, Μιλτιάδης Μ. Ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και γλυπτική του 20ού αιώνα, τόμος 1, Αθήνα Εκδόσεις ΑΔΑΜ, 1999, σ.18.

4. Στο ίδιο, σ.72.

5. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.113-118.

6. Μυκονιάτης, Ηλίας. ό.π., 1995.

7. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.118-121.

8. Προκοπίου, Άγγελος Π. Ιστορία της τέχνης 1750-1950. Νεοκλασικισμός, τόμος Α΄, Αθήνα, Εκδόσεις Μ. Πεχλιβανίδης, 1967, σ.400-409.

9. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.206-209.

10. Προκοπίου, Άγγελος Π. ό.π., τόμος Α΄, 1967, σ.410-411.

11. Μυκονιάτης, Ηλίας. ό.π., 1995.

12. Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

13. Ο Καλλιτέχνης, έτος Α΄, τχ.2, Μάιος 1910, σ.53-55.

14. Πινακοθήκη, έτος Α΄, τχ.11, Ιανουάριος 1902, σ.251-255.

15. Πινακοθήκη, έτος Η΄, τχ.87, Μάιος 1908, σ.66-68.

16. Παναθήναια, έτος Β΄, 31 Δεκεμβρίου 1901, σ.175.

17. Ο Καλλιτέχνης, τχ.4, Ιούλιος 1911, σ.95-102.

18. Στο ίδιο.

19. Παπανικολάου, Μιλτιάδης. ό.π., τόμος 2, 2002, σ.81.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Η ελληνική γλυπτική τον 19ο αιώνα"

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΩΝ ΚΕΦΑΛΟΝΙΤΙΚΩΝ ΕΠΩΝΥΜΩΝ ΣΕ - ΑΤΟΣ

Η διαμόρφωση των διάφορων Ελληνικών επωνύμων αποτελεί μια σύνθετη ιστορία. Ενώ δεν είναι κοινή και ενιαία , έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί σε κάθε περίπτωση αναδεικνύει τις κοινωνικές και πολιτισμικές συγκυρίες μέσα από τις οποίες αποκρυσταλλώθηκε.
Σε όλους είναι γνωστά τα Κεφαλλονίτικα επώνυμα με την κατάληξη σε –ατος. Υπάρχει μάλιστα σε πολλούς η εσφαλμένη εντύπωση ότι όλα τα Επώνυμα που προέρχονται από την Κεφαλονιά έχουν αυτή την κατάληξη. Η αλήθεια είναι ότι ένα σημαντικό μέρος τους είναι τέτοιας μορφολογίας , αλλά ίσως ούτε καν τα μισά.
Σε καταμέτρηση του 1883 ,από τους 23.737 εκλογείς της Κεφαλονιάς, τα 7.391 επώνυμα καταλήγουν σε –ατος. Βέβαια η παραπάνω αναφορά μόνο ως ενδεικτική μπορεί να εκληφθεί.
Η κατάληξη –άτος είναι λατινογενης. Προέρχεται από την λατινική κατάληξη -atus. Προστιθέμενη σε ένα ρήμα εκφράζει παθητική μετοχή. Μάλιστα στην ονομαστική έχει ως εξής: -atus (αρσενικό) ,ata (θηλυκό) , atum(ουδέτερο) , αναφέρω και τον πληθυντικό -ata(ουδέτερο).
Προστιθέμενο σε ουσιαστικό ή επίθετο δηλώνει μια παθητική ιδιότητα, κατάσταση , κ.τλ Στον πληθυντικό της ίδιας κατάληξης μπορεί να αποδοθεί και η κατάληξη –ατα , πολλών τοπωνυμιών του νησιού. Πέρα όμως από την ετυμολογική ανάλυση , είναι ακόμη σημαντικότερο να εξεταστεί πως ακριβώς διαμορφώθηκε και επικράτησε αυτή η συνήθεια. Τόσο για να διαλευκάνει λανθασμένες εντυπώσεις πχ ότι τα επώνυμα διαμορφώθηκαν από τα τοπωνύμια ή παρερμηνείες της λατινικής επιρροής με την λατινική καταγωγή, όσο και για να εξαχθούν τα ιστορικά και πολιτισμικά δεδομένα.
Mέχρι και τον 18ο αιώνα σπανίως συναντάμε τέτοια επώνυμα. Η συχνότητα εμφάνισης τους είναι τέτοια σε μέγεθος που δεν μπορούν να αναζητηθούν σε αυτήν την περίοδο οι ρίζες αυτής της συνήθειας. Η Σ. Ζαπάντη παραθέτει 34 ονόματα “κοντόσταβλων” τού 16ου αιώνα οπού μόνο ένα λήγει σε -άτος ( Παπαδάτος). Στο βιβλίο του Miklosich Mueller, Acta Diplomata Graeca Medii Aevi Collecta,τ.5 , συναντάμε επίσης ελάχιστα κατά το 1262.Γύρω στα μισά του 18ου αιώνα έχουμε την σταδιακά αυξανόμενη χρήση της .
Μάλιστα το συνήθειο της διαμόρφωσης επωνύμων σε –άτος συμβαίνει παράλληλα με την εμφάνιση ενός ακόμη συνήθειου , για την ακρίβεια αποτελεί μέρος του-την χρήση του διπλού επωνύμου. Η Κεφαλλονίτικη χρήση του διπλού επωνύμου αποτελεί και ένα μοναδικό φαινόμενο στην Ελλάδα.
Η διαμόρφωση των επωνύμων με την προσθήκη της κατάληξης –άτος , είναι πατρωνυμική. Το παραγόμενο επώνυμο προκύπτει από κύριο όνομα. Ακολουθεί το κυρίως επώνυμο. Για να γίνει πιο κατανοητό , χρειάζεται η αναφορά ενός παραδείγματος : Γεράσιμος Λοβέρδος Λιβιεράτος.
Το Λοβέρδος είναι το κύριο επώνυμο που καταδεικνύει την οικογένεια που ανήκει το συγκεκριμένο πρόσωπο. Το Λιβιεράτος είναι το δεύτερο επώνυμο που δείχνει τον κλάδο της οικογένειας . Ο κλάδος έχει προκύψει από κάποιον Λιβέρη Λοβέρδο , με την μορφή Λιβέρη + άτος. Η χρήση της λατινικής κατάληξης –atus δώνει αυτή ακριβώς την κατάσταση. Ο κλάδος (η οικογένεια) του Λιβέρη. Αναφορές δημιουργούν την υπόνοια ότι στα πρώτα χρόνια της χρήσης του διπλού επωνύμου το δεύτερο επώνυμο λάμβανε θέση πριν ή μετά το κύριο , ανάλογα με το αν βρισκόταν εν ζωή ο πατριάρχης του νέου αυτού κλάδου.
Κατά τον 19ο αιώνα έχουμε την διαδεδομένη χρήση του διπλού επωνύμου. Σε όλες τις Ληξιαρχικές πράξεις καθώς και σε νοταριανές πράξεις τα πρόσωπα αναγράφονται με το πλήρες επώνυμο τους. Ο προηγούμενος λατινικός τρόπος γραφής στα δημόσια έγγραφα ήταν της μορφής : Γεράσιμος Λοβέρδος ποτέ Λιβέρη και αποτελούσε αυτούσια μεταφορά στα Ελληνικά της Λατινικής γραφής Gerasimo Loverdo quandom Liveri.Η χρήση του διπλού επωνύμου αρχίζει σταδιακά να εξασθενεί με την ενοποίηση της Κεφαλονιάς στην Ελλάδα.
Η χρήση του μονού επωνύμου επιβάλλεται έμμεσα τόσο στο εσωτερικό , όσο και στις διάφορες μεταναστεύσεις . Τότε είναι που στις περισσότερες περιπτώσεις το δεύτερο επώνυμο λαμβάνει τη θέση του πρώτου. Οι λόγοι είναι ευνόητοι μιας και οι δεσμοί είναι πιο άμεσοι με το δεύτερο επώνυμο. Η ερμηνεία της Λατινικής επιρροής στην διαμόρφωση τον Κεφαλλονίτικων επωνύμων είναι προφανής. Η Κεφαλονιά υπήρξε Βενετική κτήση για αιώνες. Κατά τον ίδιο τρόπο έχουμε την διαμόρφωση επωνύμων στην Νότια Ελλάδα με λατινογενείς καταλήξεις σε – pulos. Είναι σαφές ότι αυτή δεν μπορεί να υποδηλώνει Λατινική καταγωγή.
Το ιδιόμορφο αυτό χαρακτηριστικό στα Κεφαλλονίτικα επώνυμα δεν συναντάται σε όλα. Μόνο οι μεγάλες και πολυπληθείς οικογένειες του νησιού το εφάρμοσαν. Σε ελάχιστες περιπτώσεις συναντάμε εξαιρέσεις , όπως στην οικογένεια Μοσχόπουλου , όπου διατηρήθηκε μόνο το αρχικό επώνυμο.
Οι λόγοι που οδήγησαν σε αυτού του είδους την μορφοποίηση ήταν κυρίως δύο. Η διάκριση των φυσικών προσώπων στις μεγάλες οικογένειες , όπου οι συνωνυμίες ήταν πολλές και η ανάγκη διατήρησης μιας επίσης ευδιάκριτης γενεαλογικής καταγωγής.
Ο δεύτερος λόγος είναι και αυτός που αποδίδει μια ιδιαιτερότητα μοναδική. Η χρήση ενός ενδεικτικού παραδείγματος είναι βοηθητική για να γίνει πιο κατανοητό. Τα πρόσωπα :Σπύρος Γεννατάς Θωμάτος και Σπύρος Γεννατάς Μικελάτος αν διατηρούσαν μόνο το πρώτο επώνυμο δεν θα ήταν ευδιάκριτα ,αφού προέρχονται από την ίδια οικογένεια. Με το διπλό επώνυμο επιπλέον, μπορεί να αποφευχθεί και η σύγχυση με τον π.χ Σπύρο Λοβέρδο Μικελάτο. Επίσης ο γενεαλογικός προσδιορισμός είναι σαφής.
Θα πρέπει να σημειωθεί ότι σε ελάχιστες περιπτώσεις των πολύ μεγάλων οικογενειών του νησιού , υπήρξε και τρίτο επώνυμο. Τότε υπήρχε απώλεια του αρχικού π.χ Αντώνης Λοβέρδος Λιβιεράτος Ραλάτος γινόταν Αντώνης Λιβιεράτος Ραλάτος.
Ο αυστηρός προσδιορισμός της οικογενειακής καταγωγής στην Κεφαλονιά μαρτυράει και την αξία που είχε η οικογένεια και η ιστορία στον τοπικό πολιτισμικό. Μια ερμηνεία τον αιτιών που ευθύνονται για την διαμόρφωση των Κεφαλλονίτικων επωνύμων με βάση τις κοινωνικές συνθήκες θα ήταν εν μέρει ρεαλιστική. Τόσο το φεουδαρχικό σύστημα , όσο και ο Βενετικός αποικισμός εξυπηρετούνταν από αυτήν την ευδιακρισία. Οι κοινωνικές τάξεις , η κληρονομικότητα , η εγγραφή στα μητρώα των υπόχρεων οικογενειών κ.α απλοποιούνταν.
Όμως αυτή δεν αρκεί , αφού αδυνατεί να εξηγήσει γιατί ένα τέτοιο φαινόμενο δεν συνέβει και στις γειτονικές Βενετικές κτήσεις (π.χ Κέρκυρα). Επίσης υποτιμάει το γεγονός ότι ο γεωγραφικός χάρτης της Κεφαλονιάς είναι κορεσμένος με οικισμούς που γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν στην βάση της οικογένειας. Τα τοπωνύμια επιβεβαιώνουν αυτό ακριβώς (π.χ Καλάτα –οικογένεια Καλού , Τυπαλδάτα –οικογένεια Τυπάλδοι,κτλ) .Ακόμη και στους οικισμούς όπου υπήρχε η συνύπαρξη περισσότερων οικογενειών , η κάθε οικογένεια διατηρούσε την συνοχή της και την αυτονομία της .
Ο συνοικισμός της ήταν τοπογραφικά διακριτός , οικογενειακοί κτητορικοί ναοί χτίζονταν και η τέλεση των Μυστήρια συνέβαινε αποκλειστικά σε αυτούς, με εφημέριους προερχόμενους από την οικογένεια , κτλ .Ένα επίσης στοιχείο που αποδυναμώνει την αιτιολόγηση του με βάση τις κοινωνικές συνθήκες αποτελεί το γεγονός ότι στην Κεφαλονιά οι επιταγές την μητροπολιτικής Βενετίας ήταν επί της ουσίας ανεκπλήρωτες. Ο Βενετικός τρόπος διοίκησης , κοινωνικής διαμόρφωσης και ιεραρχίας ήταν υποτυπώδης και σκόνταφτε πάντα πάνω στο Κεφαλλονίτικο φιλελευθερισμό. Ενδεικτική είναι η αδυναμία επιβολής του Καθολικισμού ή η αδυναμία διαμόρφωσης της ευγενικής τάξης στα πρότυπα της Βενετικής.
Πέρα όμως από τις πιθανές ερμηνείες των λόγων που οδήγησαν στην μορφοποίηση των επωνύμων σε –άτος και πέρα του ότι δεν εκφράζουν την πλειοψηφία των Κεφαλλονίτικων επωνύμων ,αυτό καθ ‘αυτό το γεγονός της ύπαρξής τους είναι σημαντικό.
Η επωνυμιακή κατάληξη σε –άτος δηλώνει ξεκάθαρα Κεφαλλονίτικη καταγωγή. Συνιστά ένα επιπλέον-έστω και υποτυπώδες- στοιχείο της έμφυτης αυτοάμυνας ενός τοπικού πολιτισμού. Η επινόηση και η ιστορική διαμόρφωση του , λειτούργησε προνοητικά.
Σε μια εποχή όπου η τοπική κουλτούρα , τα ήθη και έθιμα , η ίδια η ιστορία θυσιάζονται στο βωμό της εξομοίωσης του νεοελληνικού τρόπου ζωής , τα Κεφαλλονίτικα επώνυμα σε –άτος λειτουργούν ως φορέας της μαρτυρίας του τόπου προέλευσης.

Πηγή άρθρου: gennataroots.blogspot.gr

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΩΝ ΚΕΦΑΛΟΝΙΤΙΚΩΝ ΕΠΩΝΥΜΩΝ ΣΕ - ΑΤΟΣ"

Υπογραφές για τον ελληνικό ζεόλιθο

Με αυτές τις υπογραφές του ελληνικού λαού θέλουμε να αναδείξουμε την αναγκαιότητα του ελληνικού ζεολίθου για να παρθεί επιτέλους η πολιτική απόφαση της εξόρυξής του στη Θράκη μας, όπου υπάρχει σε αφθονία, διότι αποτελεί για την πατρίδα μας ένα στρατηγικό στόχο που δίνει οικονομικές προοπτικές, ενώ παράλληλα σέβεται απολύτως τους ανθρώπους και το περιβάλλον. Η αξιοποίησή του ελληνικού ζεολίθου θα έχει εφαρμογές στους τομείς της γεωργίας, της κτηνοτροφίας, του περιβάλλοντος, της βιομηχανίας και της φαρμακευτικής. Ήρθε, λοιπόν, η ώρα να βοηθήσει και αυτός, όπως η ΑΟΖ, την ελληνική οικονομία.

Υπογραφές

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Υπογραφές για τον ελληνικό ζεόλιθο"

ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ ΣΤΑ ΑΦΡΟΔΙΣΙΑΚΑ ΦΑΓΗΤΑ ΟΙ ΑΡΧΑΙΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ

Τροφές "αφροδισιακές" κατά τους αρχαίους ημών προγόνους


Οι ιστορικοί μας πληροφορούν ότι οι αρχαίοι Έλληνες, δεν ήταν αδιάφοροι στις υποσχέσεις που προέρχονταν από διάφορες πηγές για καλύτερη ερωτική ζωή και ευεξία.



«Ο όρος αφροδισιακό αφορά οτιδήποτε φαγητό ή φάρμακο που μπορεί να διεγείρει ή να εντατικοποιήσει το σεξουαλικό ένστικτο. Προέρχεται από την Αφροδίτη, τη θεά του έρωτα, της αγάπης και της ομορφιάς».



Περιγράφονται πολλά φαγητά και ποτά στην αρχαία Ελλάδα που θεωρούνταν αφροδισιακά. Π.χ. η προσθήκη σκόρδου και τυριού στο κρασί που έπιναν. Επίσης από τα λαχανικά, οι βολβοί γενικά (π.χ κρεμμύδι, σκόρδο, παντζάρι), ήσαν περιβόητοι για τις θετικές τους επιδράσεις στη σεξουαλική ορμή των ανθρώπων.



Τι έλεγαν οι αρχαίοι σοφοί:



Ο Ιπποκράτης, ο πατέρας της Ιατρικής, συνιστούσε τις φακές. Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης, υιοθέτησε τις θέσεις του Ιπποκράτη για τις φακές. Επίσης, σύστησε το μαγείρεμα των φακών μαζί με σαφράνι (ή αλλιώς κρόκος, ένα από τα πιο ακριβά μπαχαρικά που υπάρχουν στο κόσμο). Ο Πλούταρχος σύστηνε τη φασολάδα. Ο Διοσκουρίδης και ο Πλούταρχος αναφέρονται σε ένα είδος άγριας ορχιδέας που θεωρούσαν ως εξαίρετο αφροδισιακό.



Αναφορικά με το δυόσμο οι απόψεις διίστανται. Ο Ιπποκράτης θεωρούσε ότι η συχνή κατανάλωση δυόσμου να κουράζει το σώμα. O Αριστοτέλης θεωρούσε ότι ο δυόσμος σε οποιαδήποτε μορφή και εάν καταναλωνόταν, είχε εξαιρετικές αφροδισιακές ιδιότητες.



Πίσω στο χρόνο...



Οι σύντροφοι του Οδυσσέα, τα ξέχασαν όλα και επιδόθηκαν σε ακόρεστες σεξουαλικές πράξεις όταν έφαγαν λωτούς. Στην αρχαία Ελλάδα και αργότερα στη Ρώμη, τα σύκα ήταν must σε ένα Ελληνικό συμπόσιο, ή Ρωμαϊκό όργιο. Ανέβαζαν κατακόρυφα τη διάθεση. Το ρόδι, ήταν το φρούτο της Αφροδίτης, της θεάς του έρωτα (και του σεξ). Το αποκαλούσαν «μήλο της αγάπης».



Στο Μεξικό, οι Αζτέκοι την πρώτη νύχτα του γάμου τους, έτρωγαν τους καρπούς από τα «δέντρα όρχεις». Έτρωγαν αβοκάντο, δηλαδή, το οποίο πίστευαν ότι ανέβαζε τις σεξουαλικές τους ορμές. Γενικά τα φρούτα, αλλά και τα λαχανικά όπως τα σπαράγγια, είναι γεμάτα βιταμίνες και μέταλλα, σημαντικοί παράγοντες δηλαδή, για την παραγωγή σεξουαλικών ορμονών. Πλούσιες και καλές σεξουαλικές ορμόνες εγγυώνται διέγερση και απόλαυση.



Η έκφραση «έφαγε καρύδια με μέλι» έχει παραμείνει ακόμη και σήμερα όταν θέλουμε να πούμε ότι κάποιος, ή κάποια, βρίσκεται συνέχεια σε κατάσταση σεξουαλικών ορμών. Στη μεσαιωνική Ευρώπη οι νεόνυμφοι, έπιναν μέλι με ζεστό κρασί κάθε βράδυ για να αντέχουν στους ερωτικούς μαραθωνίους.



Το μέλι εκτός από την υπέροχη γεύση που χαρίζει, εξάπτει τη φαντασία και βοηθάει τα διάφορα ερωτικά παιχνίδια μεταξύ του ζευγαριού. Περιέχει σάκχαρα που βοηθούν την καρδιά, αυξάνει τα αιμοσφαίρια και το ποσοστό αιμοσφαιρίνης στο αίμα, και το κυκλοφορικό μαζί με την καρδιά λειτουργούν άψογα. Ότι δηλαδή χρειάζεται μια καλή σεξουαλική πράξη. Εκτός από το μέλι, όμως υπάρχουν και οι ξηροί καρποί. Τα καρύδια για παράδειγμα είναι πλούσια σε Ω3 και σε φυλλικό οξύ.



Φυσικά και δεν θα μπορούσε από τον μακρύ κατάλογο των αφροδισιακών να λείπει το κακάο και κατ’ επέκταση η σοκολάτα. Ο θρυλικός για τις σεξουαλικές του επιδόσεις, βασιλιάς των Αζτέκων, ο Μοντεζούμα, έπινε (λέει ο μύθος), καθημερινά 50 ποτήρια σοκολάτα με μέλι. Μάλιστα ο ίδιος μύθος λέει πως κάθε φορά έκανε πρόποση, σήκωνε το ποτήρι ψηλά αλλά κοίταζε χαμηλά, και χαιρετούσε το πέος του!



Η σοκολάτα κατεβάζει την αρτηριακή πίεση, και βελτιώνει την κυκλοφορία του αίματος μέσα στα αιμοφόρα αγγεία. Η σοκολάτα επίσης βοηθά να βγάλει ο οργανισμός, ενδορφίνες συστατικά που έχουν άμεση σχέση με την ερωτική διάθεση αλλά και την εγκεφαλική ευχαρίστηση...



[Πηγή grnews.yahoo.com]

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ ΣΤΑ ΑΦΡΟΔΙΣΙΑΚΑ ΦΑΓΗΤΑ ΟΙ ΑΡΧΑΙΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ"

Η πρώτη χρεοκοπία στον κόσμο ειναι Ελληνικη

 Η πρώτη χρεοκοπία στον κόσμο, Δήλος 454 π.Χ. Επισήμως, η πρώτη χρεοκοπία παγκοσμίως σημειώθηκε το 454 προ Χριστού στον Ναό της Δήλου.

Τον 4ο αιώνα π.Χ. στον Ναό του Απόλλωνα στη Δήλο βρίσκονταν οι θησαυροί της συνομοσπονδίας των ελληνικών πόλεων-κρατών κάτω από την ηγεσία της Αθήνας.

Εκεί φυλασσόταν το τεράστιο ποσό των εισφορών των συμμάχων και εκεί γίνονταν οι συναντήσεις των αντιπροσώπων.

Οι πόλεις-κράτη συνέβαλαν στο ταμείο με τη μορφή οικονομικών πόρων, στρατευμάτων και πλοίων, ενώ τα μέλη είχαν ισότιμη ψήφο στο συμβούλιο που είχε δημιουργηθεί.

Το ποσό της οικονομικής συμβολής καθοριζόταν από την Αθήνα, η οποία κατάφερε κάποια στιγμή να μεταφερθεί το θησαυροφυλάκιο της Συμμαχίας από τη Δήλο στην Αθήνα, καθώς πολύ σύντομα η Δηλιακή Συμμαχία εξελίχθηκε σε Αθηναϊκή Ηγεμονία.

Ο Αριστείδης καθόρισε πρώτος το ποσό της εισφοράς για κάθε πόλη με τόσο δίκαιο τρόπο που οι σύμμαχοι τον ονόμασαν «τον δικαιότερο από όλους τους ανθρώπους».

Το 454 π.Χ., λοιπόν, και ενώ η περίφημη αθηναϊκή συμμαχία έχει ανασυσταθεί, 13 πόλεις-κράτη προχώρησαν σε δανεισμό από τον Ναό της Δήλου. Οι δέκα πόλεις-κράτη, όμως, δεν μπορούσαν να αποπληρώσουν τα χρέη τους, προχωρώντας έτσι στην πρώτη... στάση πληρωμών της παγκόσμιας ιστορίας!

Δύο από τις δέκα πόλεις-κράτη, μάλιστα, δεν μπόρεσαν τελικά να αποπληρώσουν τα χρέη τους, ενώ οι υπόλοιπες οκτώ ζήτησαν αυτό που αποκαλείται... επαναδιαπραγμάτευση χρέους.

Η στάση πληρωμών στην Αρχαία Ελλάδα δεν ήταν, λοιπόν, άγνωστο φαινόμενο, διότι -όπως λέγεται- οι αρχαίοι Ελληνες ως έμποροι αναγνώριζαν αυτό που αποκαλείται σήμερα συνυπευθυνότητα χρέους – δηλαδή ότι ο δανειστής πρέπει να αναλαμβάνει μερίδιο του ρίσκου αν κάτι πάει στραβά.

Το θέμα είναι, πάντως, ότι πολλά από τα δάνεια χορηγήθηκαν τότε με τη σίγουρη πρόβλεψη ότι ο οφειλέτης θα αποδειχτεί τελικά ανίκανος να εκπληρώσει τις υποχρεώσεις του.

Μετά τη πτώχευση ο Περικλής μετέφερε το ταμείο της Συμμαχίας στην Ακρόπολη της Αθήνας. Με αυτό τον τρόπο οι αποφάσεις λαμβάνονταν μόνο από την Αθήνα και ο φόρος οριζόταν από την Εκκλησία του Δήμου.
Τμήμα ειδήσεων defencenet.gr

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ " Η πρώτη χρεοκοπία στον κόσμο ειναι Ελληνικη"

Στον ελλαδικό χώρο είχαμε γραφή, 4000 χρόνια πριν τους Σουμερίους!..

 

Λαλίστατα τα ευρήματα ανατρέπουν την θεωρία του «φοινικισμού», περί δήθεν προελεύσεως του ελληνικού αλφαβήτου από το φοινικικό... Ευρήματα από Σπήλαίο Lascaux και Γκλοζέλ στο Vichy αρχαίας Γαλατίας (νυν Γαλλίας), Ορχομενό Βοιωτίας, Δισπηλιό Καστοριάς, Πρόδρομο Καρδίτσης, Σπήλαιο Κύκλωπος στο νησίδιο Γιούρα των Βορείων Σποράδων, Διμήνι, Πήλιο και Μαγούλα Μαγνησίας, Ελάτεια, Μεθώνη, Κεφαλόβρυσο Τρικκάλων, Κύπρο, Μήλο, Πηλικάτα Ιθάκης, Αγριελίτσες Καυκανιάς Ολυμπίας, Κρήτη (δίσκος Φαιστού, Σπήλαιο Αρκαλοχωρίου, περιοχή Μαλίων, Κνωσού), Ίκλαινα και Πύλο Μεσσηνίας, οινοχόη Διπύλου Κεραμεικού, δακτυλίδι του Εζέροβο στην Φιλιππούπολη της αρχαίας Θράκης, κ.ά.

Στο φύλλο της 19^ης Φεβρουαρίου 2013

της εφημερίδος «ΧΡΟΝΟΣ» Κομοτηνής

δημοσιεύθηκε το παραπάνω άρθρο

του Γιώργου Λεκάκη,

μέλους της Εταιρείας Μελέτης Αρχαίας Ελληνικής Μυθολογίας (ΕΜΑΕΜ)

και της Επιτροπής Ενημερώσεως επί των Εθνικών Θεμάτων.

Το άρθρο αυτό – μαζί με άλλα - μπορείτε να τα διαβάσετε,

να τα αποθηκεύσετε

ή να τα εκτυπώσετε

στην παρακάτω ηλεκτρονική διεύθυνση:

http://www.lekakis.com/index.php?option=com_content&view=article&id=95&Itemid=116

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Στον ελλαδικό χώρο είχαμε γραφή, 4000 χρόνια πριν τους Σουμερίους!.."

Πέθανε πάμφτωχος πάνω σε ένα ράντζο

Εξήντα χρόνια από τον θάνατο του "Μαύρου Καβαλάρη" της πολιτικής.---


Πέθανε πάμφτωχος σε ένα δυάρι πάνω σε ένα ράντζο. Σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, αρνήθηκε να του φέρουν κρεβάτι λέγοντας ότι «τόσοι άνθρωποι μένουν σε παράγκες, εγώ θα έχω κρεβάτι;». ---Ο αδελφός του, σε μεγάλη ηλικία, χρειάστηκε να δουλέψει και πήγε στου Φιξ παγοπώλης. Τον ρώτησαν αν είχε συγγένεια με τον τρεις φορές πρωθυπουργό της Ελλάδας. Απάντησε «ναι, αλλά μην το πείτε ότι σας το είπα, γιατί θα με αναγκάσει να φύγω»…


Αξίζει να θυμηθεί κανείς τον Νικόλαο Πλαστήρα φέτος που συμπληρώνονται εξήντα χρόνια από το θάνατό του και, ειδικά σήμερα, ογδόντα χρόνια από το πραξικόπημά του το 1933, ένα από τα πολλά του ελληνικού Μεσοπολέμου. Ηταν μια μορφή που μπορεί να διδάξει πολλά με κυριότερα την ανιδιοτέλεια της προσφοράς στα κοινά, αλλά και, με αφορμή εκείνο το κίνημα, το πώς οι ακραίες πολιτικές συνθήκες μπορούν να οδηγήσουν ακόμα κι έναν τόσο μεγάλο πατριώτη, που είχε προσφέρει τεράστιες υπηρεσίες στην πατρίδα, να κάνει και μεγάλα λάθη.



Ο Πλαστήρας ήταν από τους μεγαλύτερους ήρωες αξιωματικούς των Βαλκανικών Πολέμων, της εμπλοκής της Ελλάδας στον Πρώτο Παγκόσμιο, της Μικρασιατικής Εκστρατείας – έγινε θρύλος ως "Μαύρος Καβαλάρης" όλων αυτών των αγώνων.



Πρωτοστάτησε στην Εθνική Αμυνα του Βενιζέλου στον Διχασμό, ήταν κεντρικός παράγοντας της Επανάστασης του Στρατού και του Στόλου μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, κράτησε, με πρωταγωνιστή τον Θεόδωρο Πάγκαλο, όρθια την Ελλάδα μέσα από τη Στρατιά του Εβρου που έδωσε στον Ελευθέριο Βενιζέλο ένα πολύ μεγάλο και αποτελεσματικό όπλο στη Συνθήκη της Λωζάννης.



Στο κοινωνικό πεδίο, ήταν ο άνθρωπος που μοίρασε τη γη των μεγάλων τσιφλικιών στους αγρότες, εφαρμόζοντας μια πραγματικά πρωτοπόρα, επαναστατική κοινωνική πολιτική. Σαν σήμερα, το 1933, ο Πλαστήρας κάνει κίνημα εναντίον του Τσαλδάρη ο οποίος είχε μόλις κερδίσει τις εκλογές: η ιστορία, δεν του συγχώρεσε, και δικαίως, εκείνο το κίνημα. Αποτυγχάνει και διαφεύγει στο εξωτερικό.



Επέστρεψε στη μεταπολεμική Ελλάδα και προσπάθησε να αποτρέψει τον Εμφύλιο Πόλεμο. Δεν τα κατάφερε. Επί πρωθυπουργίας του η Ελλάδα έγινε μέλος του ΝΑΤΟ. Εδωσε ψήφο στις γυναίκες, ενώ έκανε πολλά, που λίγοι τα πρόσεξαν, για να επουλώσει τις μετεμφυλιακές πληγές. Το παλάτι δεν συμφωνούσε με την πολιτική της συμφιλίωσης: δεν επέτρεψε κανένα από τα μέτρα που ο Πλαστήρας ήθελε να λάβει, όπως την κατάργηση των στρατοδικείων, την απελευθέρωση των εκτοπισμένων, την κατάργηση της θανατικής ποινής. Παρά τη θέλησή του και τη διακηρυγμένη αντίθεσή του, επί πρωθυπουργίας του εκτελέστηκε ο Νίκος Μπελογιάννης. Ηδη πολύ άρρωστος, κατέρρευσε όταν έμαθε την είδηση – είχαν λειτουργήσει άλλοι, εξωθεσμικοί πόλοι εξουσίας…



Σήμερα ουδείς τον θυμάται. Αυτό, δεν είναι φυσικά πρόβλημα για τον ίδιο. Μήπως είναι όμως για τη χώρα;



[Του Γεώργιου Π. Μαλούχου από Το Βήμα]



Τμήμα ειδήσεων defencenet.gr

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Πέθανε πάμφτωχος πάνω σε ένα ράντζο"

Το τέλος του παραδοσιακού βυζαντινού στρατού

Η “ΦΟΒΕΡΗ ΜΕΡΑ” ΜΑΤΖΙΚΕΡΤ 1071

Η Αρμενία, που κάποτε υπήρξε ο προμαχώνας της αυτοκρατορίας και που είχε παραμείνει εντελώς ανυπεράσπιστη λόγω της διάλυσης των στρατιωτικών της θεμάτων, βρισκόταν στα χέρια των Σελτζούκων Τούρκων από το 1067.

 Αυτή η απώλεια είχε σαν αποτέλεσμα τις συνεχείς σχεδόν επιδρομές των Τούρκων στο εσωτερικό της Μικράς Ασίας, της καρδιάς της αυτοκρατορίας.

 Ήταν ολοφάνερο πια, ότι η υπεράσπιση των ανατολικών συνόρων δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί παρά μόνο με την ανακατάληψη των χαμένων αρμενικών περιοχών. Το 1071 παρουσιάστηκε η ευκαιρία ώστε αυτό να γίνει δυνατό.Στις αρχές εκείνου του έτους ο Σελτζούκος Σουλτάνος, Αλπ Αρσλάν (το όνομά του σημαίνει Λιοντάρι του Βουνού), εκστράτευσε στη Συρία με σκοπό να καταλάβει τη Δαμασκό, που κατείχαν οι Φατιμίδες της Αιγύπτου, από όπου θα ξεκινούσε την επίθεσή του εναντίον της ίδιας της Αιγύπτου. Καθ’ οδόν επιτέθηκε σε αρκετές βυζαντινές οχυρωμένες πόλεις.

 Το ίδιο έκανε και ένας αξιωματικός του, ο Αφσίν, ένα από τα κατορθώματά του οποίου ήταν η κατάληψη του φρουρίου του Ματζικέρτ και του Αργίς τον Ιανουάριο. Οι δυνάμεις του Αφσίν ωστόσο αποκλείστηκαν εξαιτίας του χιονιού στο πέρασμα του Τζαμανδού και δεν υπήρχε περίπτωση να ελευθερωθούν πριν την Άνοιξη.Στο μεταξύ, ο αυτοκράτορας Ρωμανός Δ ‘ Διογένης εκμεταλλευόμενος την παρατεταμένη απουσία του Αλπ Αρσλάν, προετοίμασε μια επίθεση στα μετόπισθεν των Σελτζούκων. Κατάφερε να συγκεντρώσει έναν πολύ μεγάλο στρατό στο Ερζερούμ, 80 μίλια περίπου από το Ματζικέρτ, την Άνοιξη του 1071.

 Η πραγματική δύναμη του στρατού είναι αμφισβητήσιμη. από δύο πηγές πληροφορούμαστε ότι είχε στις τάξεις του 300.000 άντρες, ενώ από άλλες ότι είχε 200.000, 400.000 ή 600.000 άντρες. Ο Ματθαίος της Εδέσσης, μάλιστα, υπερβάλλει λέγοντας ότι είχε ένα εκατομμύριο! Πέρα από τις υπερβολές όμως, όλες οι πηγές συμφωνούν ότι ήταν ένας ασυνήθιστα μεγάλος στρατός.

Ο μουσουλμάνος χρονικογράφος του 120υ αιώνα Ιμάντ αντ Ντιν μας δίνει αρκετές λεπτομερείς πληροφορίες για την κοσμοπολίτικη σύνθεσή του, λέγοντας ότι τα βυζαντινά στρατεύματα αποτελούνταν από Ρώσους, Χαζάρους, Αλανούς, Ούζους, Κουμάνους, Γεωργιανούς, Αρμένιους και Φράγκους (που φαίνεται ότι ήταν κυρίως Νορμανδοί και Γερμανοί). Ο Ματθαίος της Εδέσσης προσθέτει και τους Γότθους από την Κριμαία, τους Πατζινάκες και τους Βουλγάρους.

Τα γηγενή βυζαντινά στρατεύματα απαρτίζονταν από άντρες που είχαν συγκεντρωθεί από τα περισσότερα Θέματα της Δύσης και από όλα της Ανατολής, αν και ο πάλαι ποτέ ξακουστός στρατός των Ανατολικών Θεμάτων είχε μειωθεί σημαντικά. Ακόμη, ο αυτοκράτορας συνοδευόταν από μια μονάδα των Βαράγγων και από το ιππικό των Ταγμάτων.

Το μεγαλύτερο μέρος του στρατού αποτελείτο από μηχανικούς, εργάτες και υπηρέτες. Οι πρώτοι ήταν απαραίτητοι για να χειρίζονται τις πολιορκητικές μηχανές, που αποτελούσαν το μεγαλύτερο μέρος των μεταγωγικών από «χιλιάδες» άμαξες. Απ’ ό,τι φαίνεται, λοιπόν, μόνο το σαράντα τοις εκατό των αντρών ήταν μάχιμοι, εκ των οποίων ένα μικρό τμήμα ήταν Βυζαντινοί και πολλοί λίγοι από αυτούς τακτικοί. Οι υπόλοιποι ήταν μάλλον κατώτερης ποιότητας, χωρίς καλή εκπαίδευση, χωρίς επαρκή εξοπλισμό και χωρίς πειθαρχία.

Το χαμηλό τους επίπεδο ήταν αποτέλεσμα της διάλυσης του στρατιωτικού μηχανισμού από τους προηγούμενους αυτοκράτορες, που ακολουθούσαν αντιστρατιωτική πολιτική. Επιπλέον, μερικές μισθοφορικές μονάδες ήταν τόσο απείθαρχες, ώστε έγινε αληθινή μάχη με τους Γερμανούς, που είχαν αρχίσει να επιδίδονται σε λεηλασίες. Μέχρι που αναγκάστηκαν να καλέσουν ολόκληρο το στρατό στα όπλα για να συνετίσουν τους Γερμανούς στασιαστές!Ο Αλπ Αρσλάν έμαθε τα νέα για την επίθεση του Ρωμανού στην Αρμενία στις αρχές του Μάη, ενώ βρισκόταν στρατοπεδευμένος λίγο έξω από το Χαλέπι. Αμέσως εγκατέλειψε το σχέδιό του να κινηθεί προς τη Δαμασκό και οπισθοχώρησε στη Μοσούλη, τόσο γρήγορα ώστε ο στρατός του σχεδόν διαλύθηκε. Τότε πολλοί Ιρακινοί βοηθητικοί στρατιώτες βρήκαν ευκαιρία να λιποτακτήσουν.

 Εκτός από αυτό, οι Σελτζούκοι έχασαν και πολλά άλογα καθώς διέσχιζαν τον Ευφράτη. Πράγματι, σύμφωνα με ένα Βυζαντινό παρατηρητή στη Συρία, η οπισθοχώρηση του Αλπ Αρσλάν έδωσε την εντύπωση αληθινής πανωλεθρίας και τελικά αυτή η πληροφορία μάλλον έπεισε τον Ρωμανό ότι έπρεπε να εξαπολύσει μια ολοκληρωτική επίθεση, αντί να αρκεστεί απλώς σε μια μερική αποκατάσταση των αμυντικών θέσεων στα παλιά σύνορα της Αρμενίας.Τον Ιούνιο ή τον Ιούλιο ωστόσο, κι ενώ ετοιμαζόταν για γενική έφοδο στο Βασπουρακάν, χώρισε το στρατό του στα δύο, στέλνοντας μια μεγάλη δύναμη Φράγκων και Τούρκων συμμάχων με επικεφαλής το Νορμανδό διοικητή Ρουσέλ ντε Μπαγιέλ (ή Ρουσέλιο) να καταλάβει την περιοχή γύρω από το Ματζικέρτ και το Αχλάτ (Χλίατ). Ο Αλπ Αρσλάν, που πληροφορήθηκε τις κινήσεις των Βυζαντινών από πρόσφυγες εκείνης της περιοχής, κατευθύνθηκε προς τα βόρεια από τη Μοσούλη για να ανακόψει την πορεία του Ρωμανού. Γι’ αυτόν το λόγο έστειλε έναν από τους πιο διακεκριμένους αξιωματικούς του (τον «Σουντάκ τον Τούρκο», σύμφωνα με τις πληροφορίες) με 5.000 άντρες περίπου να ενισχύσουν το Αχλάτ. Ο ίδιος ο Σουλτάνος συνοδευόταν στην αρχή από 4.000 προσωπικούς του Μαμελούκους (στρατιωτικά σώματα δούλων), επειδή δεν κατάφερε να ανασυντάξει το διαλυμένο του στρατό και η σοβαρότητα της κατάστασης δεν του επέτρεπε να επιστρέψει στα εδάφη του στα Ανατολικά για να συγκεντρώσει καινούρια στρατεύματα. Αντί γι’ αυτό έστειλε επείγουσα ειδοποίηση να τον συναντήσουν καθ’ οδόν, ενώ συγχρόνως στρατολόγησε 10.000 Κούρδους που κατοικούσαν σ’ εκείνη την περιοχή.Ο Ρωμανός πιθανόν να έμαθε με τη σειρά του ότι ο Αλπ Αρσλάν πλησίαζε. Έστειλε τότε ένα σώμα 20.000 αντρών, μάλλον Κουμάνους ή Ρώσους βαρείς ιππείς, με επικεφαλής ένα Γεωργιανό αξιωματικό, τον Iωσήφ Ταρχανιώτη, για να βοηθήσουν τους Φράγκους και τους Τούρκους που πλησίαζαν στο Αχλάτ, επειδή αυτοί οι τελευταίοι δεν θα μπορούσαν να τα βγάλουν πέρα μόνοι τους. Στο μεταξύ, τα υπόλοιπα στρατεύματα ανακατέλαβαν το Ματζικέρτ μετά από μια σύντομη πολιορκία.

Τότε μόνο πληροφορήθηκαν οι Βυζαντινοί ότι ένα μέρος του επικουρικού στρατού των Σελτζούκων είχε ήδη φτάσει στην περιοχή, γιατί το πρωί της 16ης Αυγούστου ο Σουντάκ συγκρούστηκε και νίκησε ένα μεγάλο στρατιωτικό απόσπασμα που είχε βγει σε προνομή στην περιοχή. Ο Ρωμανός έστειλε αμέσως έναν από τους στρατηγούς του, τον Νικηφόρο Βρυέννιο (σίγουρα πρόκειται για τον ίδιο άνθρωπο που έγινε αργότερα Δούκας του Δυρραχίου και στασίασε εναντίον του Μιχαήλ Ζ’) για να αντιμετωπίσει τον Σουντάκ. Αποκρούστηκε όμως και χρειάστηκε να ενισχυθεί από ένα δεύτερο απόσπασμα με επικεφαλής τον Βασιλάκη, Δούκα της Θεοδοσιουπόλεως. Ο Σουντάκ, κάτω από την πίεση μιας τόσο μεγάλης δύναμης, αναγκάστηκε να υποχωρήσει. Αν η υποχώρηση του ήταν απλώς ένα τέχνασμα η όχι, δεν θα το μάθουμε ποτέ. Οι Βυζαντινοί τον καταδίωξαν χωρίς να πάρουν τις κατάλληλες προφυλάξεις και τότε δέχτηκαν μια αιφνιδιαστική αντεπίθεση, με αποτέλεσμα να αιχμαλωτιστεί ο ίδιος ο Βασιλάκης μαζί με τη σημαία του, ενώ ο Βρυέννιος τραυματίστηκε. Την ίδια στιγμή ο Ταρχανιώτης και ο Ρουσέλ ντε Μπαγιέλ, που είχαν υποστεί και αυτοί βαριές απώλειες κατά τη διάρκεια της σύγκρουσης με τον Σουντάκ, όταν πληροφορήθηκαν ότι είχε φτάσει και ο Αλπ Αρσλάν αποσύρθηκαν από το Αχλάτ και οπισθοχώρησαν μέχρι τη Μελιτηνή.Όταν τελικά έφτασε ο Ρωμανός και παρατάχτηκε με όλο τον όγκο του στρατού του, ο Σουντάκ και οι στρατιώτες του, σαν αληθινοί Σελτζούκοι, είχαν εξαφανιστεί. Έτσι ο στρατός ξαναγύρισε στο στρατόπεδό του (ενώ μια ομάδα «νομιμοφρόνων» υπηκόων που είχε στρατολογηθεί στο Ματζικέρτ βρήκε την ευκαιρία να λιποτακτήσει) όπου πέρασε μια πολύ δύσκολη νύχτα, κάτω από το βλέμμα και τα βέλη των Σελτζούκων. Οι τελευταίοι, που είχαν ενωθεί με τον Αλπ Αρσλάν και τον κυρίως στρατό του, είχαν στρατοπεδεύσει μόλις τρία μίλια μακριά.Ωστόσο, οι ανιχνευτές του Ρωμανού θα πρέπει να τον είχαν πληροφορήσει ότι ο στρατός του Σουλτάνου ήταν σαφώς μικρότερος του βυζαντινού. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές θα πρέπει να είχε τουλάχιστον 12.000 άντρες, ενώ ο Ιμπνάλ Αθίρ λέει ότι ήταν 15.000. Άλλοι, όμως, δίνουν πολύ μεγαλύτερο αριθμό, 30.000-40.000 ή και μεγαλύτερο ακόμα. Την ίδια στιγμή, ωστόσο, ο βυζαντινός στρατός ήταν πολύ μικρότερος από ό,τι ήταν στην αρχή της εκστρατείας. Τα αποσπάσματα του Ρουσέλ ντε Μπαγιέλ και του Ταρχανιώτη δεν ξαναγύρισαν, ενώ οι απώλειες από τις αψιμαχίες με τον Σουντάκ (που είχαν εξελιχθεί σε αληθινές μάχες) ήταν αρκετές. Εκτός αυτού, ο Ρωμανός, για να θρέψει τον τεράστιο στρατό του, έκρινε απαραίτητο να στείλει ένα μεγάλο αριθμό αποσπασμάτων προνομής, μέχρι τη Γεωργία μάλιστα, για να μαζέψει τρόφιμα και (φορβή) χορτονομή. Στην πραγματικότητα, λοιπόν, ο βυζαντινός στρατός είχε μειωθεί πολύ και αριθμούσε 100.000 περίπου άντρες, από τους οποίους πολλοί δεν ήταν μάχιμοι.Την άλλη μέρα το πρωί, ο Αλπ Αρσλάν έστειλε μια πρεσβεία ζητώντας ανακωχή. Η προσφορά απορρίφτηκε περιφρονητικά. Επειδή ήταν οικονομικά ασύμφορο να διατηρήσει ένα τόσο μεγάλο στρατό για μεγάλο διάστημα, ο Ρωμανός είχε μία και μόνη επιλογή. Έπειτα, είχε πολύ μεγάλη εμπιστοσύνη στο μέγεθος, αν όχι και στην ποιότητα, του στρατού του και στη δική του ικανότητα να πετύχει μια πολύ σημαντική νίκη. πίστευε ακόμη ότι ο Σουλτάνος μόλις τώρα είχε συνειδητοποιήσει την αριθμητική υπεροχή των Βυζαντινών και πρότεινε ανακωχή με απώτερο σκοπό να πετύχει κάποια εκεχειρία ώσπου να φτάσουν οι ενισχύσεις που περίμενε.Ομολογουμένως, μια καθυστέρηση θα μπορούσε να ήταν προς όφελος των Βυζαντινών -ο Ταρχανιώτης, ο Ρουσέλ ντε Μπαγιέλ και ορισμένα αποσπάσματα θα είχαν προλάβει να επιστρέψουν. Αλλά η καθυστέρηση από την άλλη μεριά μπορεί να είχε κάνει το στρατό -που είχε αποθαρρυνθεί από τους ατυχείς χειρισμούς κατά τη διάρκεια της εκστρατείας, προκαλώντας συγχρόνως τη δυσπιστία των Αρμενίων και των Τούρκων- να χάσει τελείως το ηθικό του και να γίνει πιο απείθαρχος απ’ ό,τι ήταν μέχρι τότε. Ακόμη υπήρχε η πιθανότητα πολλοί μισθοφόροι να στασιάσουν ή να λιποτακτήσουν. Αν το πάρουμε λογικά, όμως, δεν μπορούμε να προβλέψουμε ακριβώς τι αποτέλεσμα θα είχε μια καθυστέρηση που μπορεί να ευνοούσε αριθμητικά τους Βυζαντινούς, αλλά θα είχε επιπτώσεις στο ήδη πεσμένο ηθικό τους, ενώ οι Σελτζούκοι θα ήταν διπλά ευνοημένοι (θα είχαν αυξήσει σημαντικά τη δύναμή τους και θα είχαν ξαναβρεί την εμπιστοσύνη στον εαυτό τους). Δεν είναι παράξενο, λοιπόν, που ο Ρωμανός, παρά την αντίθετη γνώμη πολλών στρατηγών του, αποφάσισε να οδηγήσει το στρατό του στη μάχη. Ο κύβος ερρίφθη.Στις 18 Αυγούστου και οι δύο πλευρές άρχισαν να ετοιμάζονται για τη μάχη, που οι Σελτζούκοι πίστευαν ότι θα γινόταν την επόμενη μέρα, δηλαδή την Παρασκευή -τη μουσουλμανική Κυριακή. Κανένα από τα μεγάλα αποσπάσματα του Ρωμανού δεν είχε επιστρέψει κατά τη διάρκεια της μέρας. Αντίθετα, ένας αριθμός Ούζων μισθοφόρων με επικεφαλής κάποιον Ταμίς αποφάσισε να αλλάξει στρατόπεδο στις 17 ή στις 18 Αυγούστου, μάλλον επειδή ήταν Τούρκοι, όπως οι Σελτζούκοι, αλλά το πιθανότερο είναι επειδή είχαν να πληρωθούν πολλούς μήνες. Κατάφεραν να φύγουν χωρίς να τους πάρει είδηση κανείς και να ενωθούν με τους Σελτζούκους. Εν τω μεταξύ είχαν φτάσει και οι ενισχύσεις των μουσουλμάνων από το Αχλάτ και το Ματζικέρτ. Ο Ταρχανιώτης, όμως, φαίνεται ότι δεν είχε σκοπό να επιστρέψει και όπως αποδείχτηκε ούτε ο Ρουσέλ. Το μόνο γεγονός που συνέβη εκείνη τη μέρα ήταν η επίθεση των τοξοτών του βυζαντινού στρατού, που βγήκαν από τα οχυρά τους και κατάφεραν να απομακρύνουν τους ακροβολιστές του Αρσλάν προκαλώντας τους βαριές απώλειες.Οι πληροφορίες για τη Μάχη του Ματζικέρτ που έχουν φτάσει σε μας δεν είναι ξεκάθαρες, αντίθετα είναι μάλλον αντιφατικές. Απ’ όλες τις πηγές μόνο μία (ηΙστορία του Ατταλειάτη) γράφτηκε από κάποιον που ήταν αυτόπτης μάρτυρας. Το σίγουρο όμως είναι ότι εκείνο το πρωινό της 19ης Αυγούστου, ο Ρωμανός παρέταξε το στρατό του σε δυο παρατάξεις, όπως γινόταν συνήθως, Η πρώτη ήταν χωρισμένη σε τρία μέρη -δεξιά βρίσκονταν τα στρατεύματα της Καππαδοκίας, της Αρμενίας και του Χαρσιανού. Υπήρχαν επίσης και Ούζοι μισθοφόροι, με επικεφαλής τον Αλλυάτη (στρατηγό του Θέματος της Καππαδοκίας). Στο κέντρο τα στρατεύματα της κεντρικής Μικράς Ασίας και τα Τάγματα με επικεφαλής τον ίδιο τον Ρωμανό. Τέλος αριστερά τα στρατεύματα της Δύσης μαζί με τους Πατζινάκες και άλλους συμμάχους με επικεφαλής τον Νικηφόρο Βρυέννιο. Η δεύτερη (ή εφεδρική) παράταξη ήταν κάτω από τις διαταγές του Ανδρόνικου Δούκα, ανιψιού του προηγουμένου αυτοκράτορα, που σίγουρα δεν έτρεφε και τόσο φιλικά αισθήματα για τον Ρωμανό -γεγονός που αποδείχτηκε μοιραίο. Απαρτιζόταν από Γερμανούς και Νορμανδούς μισθοφόρους ιππείς με βαρύ οπλισμό, από τους Άρχοντες (ένα νέο Τάγμα) και ένα μεγάλο μέρος της Εταιρείας. Στο στρατόπεδο δεν έμειναν στρατεύματα για να το φρουρούν.Η προέλασή τους προς το στρατόπεδο των Σελτζούκων μέσα από την πεδιάδα του Ματζικέρτ, που θα πρέπει να άρχισε κατά το μεσημέρι, δεν αντιμετώπισε κανένα εμπόδιο. Οι ακροβολιστές μόνο των Σελτζούκων έπληξαν τα άκρα των κεράτων, στα οποία οι Βυζαντινοί διοικητές έπρεπε να προσέχουν ιδιαίτερα του δικούς τους Τούρκους, ώστε να μην λιποτακτήσουν σαν τους Ούζους του Ταμίς, ειδικά εκείνη την ώρα που τα πλευρά δεν παρείχαν καμία σιγουριά έτσι όπως ήταν εκτεθειμένα στον ανοιχτό χώρο. Αλλά ο κύριος όγκος του στρατού των Σελτζούκων συνέχιζε να υποχωρεί μπροστά τους σε μια προσποιητή υποχώρηση, ώσπου μετά το μεσημέρι ή νωρίς το απόγευμα οι Βυζαντινοί έφτασαν στο εγκαταλελειμμένο στρατόπεδο των Σελτζούκων. Σε εκείνο το σημείο, ο Ρωμανός φαίνεται ότι άρχισε να αμφιβάλλει αν ήταν σωστό να συνεχίσουν την προέλαση. Επειδή, λοιπόν, φοβήθηκε μήπως οι Σελτζούκοι επιτεθούν στο δικό του αφύλαχτο στρατόπεδο, έδωσε διαταγή να οπισθοχωρήσουν , γυρνώντας την αυτοκρατορική σημαία προς τα πίσω.Αλλά η διαταγή παρεξηγήθηκε. Επειδή είχε αρχίσει να σκοτεινιάζει, μόνο το κέντρο έκανε μεταβολή σύμφωνα με τη διαταγή, ενώ τα πλευρά δίσταζαν. προφανώς δεν ήξεραν τι να κάνουν. Συγχρόνως μια φήμη άρχισε να διαδίδεται στην εφεδρική παράταξη, μάλλον από τον ίδιο το Δούκα, ότι ο αυτοκράτορας είχε σκοτωθεί. Οι Σελτζούκοι που παρακολουθούσαν από τους κοντινούς λόφους, μην πιστεύοντας στα μάτια τους, είδαν το χάος που επικρατούσε στην πεδιάδα και σκέφτηκαν να εκμεταλλευτούν την ευκαιρία που τους δινόταν. Εκείνη τη στιγμή, η πρώτη γραμμή των Βυζαντινών είχε αποδιοργανωθεί τελείως, οι άντρες της είχαν μέτωπο προς όλες τις κατευθύνσεις, ενώ ανάμεσα στο κέντρο και στα πλευρά υπήρχαν μεγάλα κενά. Τότε ο Αλπ Αρσλάν όρμησε με 10.000 Σελτζούκους ιππείς εναντίον τους. Αμέσως σχεδόν επικράτησε πανικός και όλοι τράπηκαν σε φυγή πιστεύοντας ότι προδόθηκαν από τους Αρμένιους ή από τους Τούρκους συμμάχους. Πράγματι, οι Αρμένιοι ήταν αυτοί που εγκατέλειψαν πρώτοι το πεδίο της μάχης με αποτέλεσμα να σωθούν σχεδόν όλοι, ενώ οι Πατζινάκες και οι Ούζοι παρέμειναν πιστοί μέχρι το τέλος. Η δεξιά πτέρυγα του βυζαντινού στρατού γρήγορα διαλύθηκε, επειδή είχε αποδυναμωθεί εξαιτίας της σταδιακής λιποταξίας των Καππαδοκών. Αντίθετα, η αριστερή, αν και αποκόπηκε από το κέντρο και δέχτηκε επίθεση από τα πλάγια και από τα νώτα, ηττήθηκε μόνο μετά από σκληρή μάχη. Ο Δούκας, αμελώντας ολοφάνερα τα καθήκοντά του σαν διοικητής της εφεδρικής παράταξης, που ο στρατός χρειαζόταν απελπισμένα -η επέμβασή του μπορεί να ήταν σωτήρια για την έκβαση της μάχης- είχε αποχωρήσει ήδη από το πεδίο χωρίς να χρησιμοποιήσει τους άντρες του. Ο Βρυέννιος, ένας άλλος Βυζαντινός ιστορικός, δηλώνει κατηγορηματικά «η οπισθοφυλακή αποσύρθηκε αμέσως».Μόνο το κέντρο κρατούσε ακόμη όπου συνέχιζε να μάχεται ο Ρωμανός, πληγωμένος πάνω από το νεκρό του άλογο, ώσπου αναγνωρίστηκε από τη στολή του και τους Βαράγγους που τον περιστοίχιζαν. Τότε αιχμαλωτίστηκε από ένα Σελτζούκο δούλο- στρατιώτη. Ήταν η πρώτη φορά που ένας Βυζαντινός αυτοκράτορας είχε συλληφθεί αιχμάλωτος από μουσουλμάνους. Οι τελευταίες λιγοστές βυζαντινές μονάδες, που δεν είχαν ακόμη διαλυθεί, άρχισαν να υποχωρούν. Ακολούθησε μια ανελέητη, αιματηρή καταδίωξη του διαλυμένου στρατού που συνεχίστηκε όλη τη νύχτα. Ένας αυτοκράτορας είχε πει κάποτε ότι «0 στρατός για το κράτος είναι ό,τι το κεφάλι για το σώμα». Το σώμα λοιπόν είχε μείνει τώρα ακέφαλο κι αυτή η εκτέλεση σήμανε το τέλος της στρατιωτικής υπεροχής του Βυζαντίου.

Η μετά το Ματζικέρτ εποχή

Η ήττα στο Ματζικέρτ ήταν το τέλος του παραδοσιακού βυζαντινού στρατού. Τα περισσότερα στρατεύματα των Ταγμάτων καταστράφηκαν στο πεδίο της μάχης και όσα απέμειναν εξαφανίστηκαν από το προσκήνιο λίγο αργότερα. Το ίδιο συνέβη και με τα Θέματα της Ανατολής που, αποδυναμωμένα όπως ήταν, καταργήθηκαν εντελώς. Μόλις εξαφανίστηκαν όμως, ένα μεγάλο μέρος της Μικράς Ασίας κατελήφθη από τους νικητές Τούρκους, πολλοί από τους οποίους εισήλθαν στην περιοχή ως μισθοφόροι των Βυζαντινών με τις ευλογίες των διαδόχων του Ρωμανού, του Μιχαήλ Ζ ‘ (1071-1078) και του Νικηφόρου Γ’ (1078- 1081).Η καταστροφή των Στρατών της Ανατολής άφησε στην κυριολεξία την αυτοκρατορία εντελώς ανυπεράσπιστη. Αν και στην πρωτεύουσα άρχισε σύντομα να δημιουργείται ένας νέος στρατιωτικός πυρήνας, η ευθύνη για την προάσπιση των ευάλωτων ανατολικών συνόρων της αυτοκρατορίας πέρασε αποκλειστικά σχεδόν στα χέρια των συνεχώς αυξανομένων μισθοφορικών στρατευμάτων , που αποτελούνταν κυρίως από Νορμανδούς, Τούρκους, Κουμάνους και Πατζινάκες. Η ολοκληρωτική σχεδόν εξαφάνιση των ιθαγενών μονάδων και η παράλληλη αύξηση της εξάρτησης της αυτοκρατορίας από τους μισθοφόρους ήταν χωρίς αμφιβολία οι κυριότερες επιπτώσεις της στρατιωτικής ήττας στο Ματζικέρτ. Από τότε άρχισε η πτωτική πορεία που συνεχίστηκε μέχρι τη διάλυση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας…

Πηγή: «Βυζαντινοί Στρατοί 886-1118, Ian Heath – ελληνική έκδοση»

Πηγή 2: www.e-istoria.com

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Το τέλος του παραδοσιακού βυζαντινού στρατού"

Έλληνες μαρμαρογλύπτες στην Αθήνα του 19ου αιώνα.

Έλληνες μαρμαρογλύπτες στην Αθήνα του 19ου αιώνα.--- Γράφτηκε από την Μαρία Μποϊλέ.---

Από τη στιγμή της δημιουργίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους, η γλυπτική συνδέθηκε με την ιστορία και τον πολιτισμό του έθνους σε μια προσπάθεια γεφύρωσης του χάσματος μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, σύγχρονης ζωής και παράδοσης, ούτως ώστε να δοθεί η έννοια της συνέχειας σε όλες τις εκφάνσεις της πολιτικής και της πνευματικής ζωής.

Τα πρώτα εργαστήρια μαρμαρογλυπτικής στην Αθήνα του 19ου αιώνα ιδρύθηκαν λίγο μετά την απελευθέρωση της χώρας. Στο χώρο της πλαστικής κατά την οθωνική περίοδο, εκτελούνταν για πρώτη φορά εργασίες μεγάλης κλίμακας, καθώς υπήρχαν όλες οι προϋποθέσεις που επέβαλαν την παρουσία τους. Στην νεότευκτη πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους παρατηρήθηκε έντονη οικοδομική δραστηριότητα, η οποία χαρακτηρίστηκε από την ανέγερση δημόσιων και ιδιωτικών κτηρίων, από ποικίλες διακοσμητικές εργασίες στα κτήρια, παραγγελίες για προτομές, ανδριάντες και ηρώα των αγωνιστών της Επανάστασης και από ταφικά μνημεία.

Γιακουμής Μαλακατές, Ταφικό μνημείο οικογ. Ι. Γιώτη, α΄Νεκροταφείο Αθήνας.Οι πρώτοι μαρμαρογλύπτες, που ήρθαν στην Αθήνα το 1834, ήταν τα αδέλφια Φραγκίσκος (π. 1825-1914) και Γιακουμής (Ιάκωβος) Μαλακατές (π. 1808-1903), οι οποίοι άνοιξαν μαρμαρογλυφείο στη γωνία των οδών Σταδίου και Κοραή, κοντά στο τότε ανάκτορο του Όθωνα, το μέγαρο Σταματίου Δεκόζη Βούρου (σημερινό Μουσείο Όθωνα, το μέγαρο Σταματίου Δεκόζη Βούρου (σημερινό Μουσείο Βούρου-Ευταξία), από το οποίο αναδείχθηκαν δεκάδες μαρμαρογλυπτών και αποφοίτησαν πολλοί από τους μετέπειτα καλλιτέχνες.. Το ονόμασαν «Ερμογλυφείον», γεγονός που σημαίνει ότι επιδίωκαν τη συσχέτιση με την αρχαιότητα. Οι Μαλακατέ κατασκεύαζαν κυρίως ταφικά μνημεία για το Α' Νεκροταφείο. Κατάγονταν από το χωριό Υστέρνια της Τήνου και αναδείχθηκαν σε κορυφαίους γλύπτες. Ο Ιάκωβος υπήρξε ανυπέρβλητος δημιουργός, εκτελεστής και εφαρμοστής. Τιμήθηκε με το παράσημο του Αργυρού Σταυρού του Σωτήρος. Οι Βαυαροί αρχιτέκτονες ανέθεταν σε αυτόν όλα τα μεγάλα καλλωπιστικά έργα που αναλάμβαναν. Ο Φραγκίσκος, από την άλλη, υπήρξε δεινός ανδριαντοποιός και άριστος εκτελεστής.

Άγαλμα του Αδαμαντίου Κοραή, έργο των Ιωάννη Κόσσου και Γ. Βρούτου.Ένα ακόμη εργαστήριο ίδρυσε το 1855 ο Ιωάννης Κόσσος (1822-1873), με την οικονομική αρωγή του Γ. Λασκαρίδου, ακριβώς κάτω από την Ακρόπολη, στην οδό Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Έφτιαχνε ανδριάντες, προτομές των ηρώων της Επανάστασης και ταφικά μνημεία. Λέγεται μάλιστα ότι ήταν τόσο αφοσιωμένος στη δουλειά του, που και άνθρωπο να σκότωναν πλάι του αυτός δεν σήκωνε κεφάλι. Ο Κόσσος απασχολήθηκε σε νεαρή ηλικία ως καραβομαραγκός και κατασκευαστής ακρόπωρων σε αρσανά του πατέρα του στον Πόρο. Αργότερα γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών και σπούδασε γλυπτική, με δάσκαλο το Γερμανό κλασικιστή γλύπτη C. Siegel. Mε υποτροφία, συνέχισε τις σπουδές του στη Φλωρεντία και το 1870 βραβεύτηκε στα «Ολύμπια» (όπως ονομαζόταν τότε το Ζάππειο Μέγαρο) και στην Παγκόσμια Έκθεση Καλλιτεχνίας στη Βιέννη το 1873, με το έργο του «Ιδεώδης Ελλάς».

Το 1858-1860 λειτούργησε το εργαστήριο των Τηνιακών αδελφών Γεωργίου (1830-1881) και Λάζαρου Φυτάλη (1831-1909), στην οδό Ακαδημίας, το οποίο ονόμασαν «Ανδριαντοποιείον». Εκτός αυτών των δύο, εκεί απασχολήθηκαν και τα άλλα δύο αδέρφια, ο Μάρκος (1834-1891), που ήταν σχεδιαστής, και ο Ιωάννης, ως αρχιτέκτονας. Επίσης, δούλεψαν αρκετοί μαθητευόμενοι, μεταξύ των οποίων οι γλύπτες Γεώργιος Βιτάλης (1838-1901), Ιωάννης Βιτσάρης (1843-1892), Δημήτριος Φιλιππότης (1834-1919) και ο ζωγράφος Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932). Τα δύο από τα πέντε αδέλφια μιας μεγάλης καλλιτεχνικής οικογένειας, γράφτηκαν στο Σχολείο των Τεχνών το 1846, και σπούδασαν γλυπτική κοντά στον Κρίστιαν Ζίγκελ. Μαθητές ακόμα φιλοτέχνησαν από κοινού έργα σε διάφορες περιοχές. Το 1856 έλαβαν μέρος στον Κοντοσταύλειο διαγωνισμό και μοιράστηκαν το μεγάλο βραβείο των χιλίων δραχμών για το έργο «Ποιμήν κρατών ερίφιον». Ο Γεώργιος Φυτάλης αποφοίτησε από το Σχολείο των Τεχνών το 1857. Το ίδιο έτος συμμετείχε για δεύτερη φορά στον Κοντοσταύλειο διαγωνισμό και κέρδισε το βραβείο των χιλίων δραχμών. Το επόμενο έτος διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών και παρέμεινε σ' αυτή τη θέση ως το 1868, όταν τον αντικατέστησε ο Λεωνίδας Δρόσης. Το 1860 ανακηρύχθηκε μέλος της Αρχαιολογικής Εταιρείας. Συνεργάστηκε στενά με τον Λύσανδρο Καυταντζόγλου, καθώς, είτε μόνος του είτε με τον αδελφό του Λάζαρο, εξετέλεσε πολλά από τα γλυπτά που ο Καυταντζόγλου σχεδίασε.

Ο ανδριάντας του Πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄, δεξιά της εισόδου του Πανεπιστημίου Αθηνών. Αναγέρθηκε το 1872 με δαπάνη του Γεωργίου Αβέρωφ. Έργο του γλύπτη Λ. ΦυτάληΟ Λάζαρος Φυτάλης αποφοίτησε από το Σχολείο των Τεχνών το 1851 και λίγα χρόνια αργότερα πήγε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε κοντά στο γάλλο γλύπτη Σαρλ Κορντιέ. Το 1857 έλαβε μέρος στον διεθνή διαγωνισμό για το μνημείο του Wellington που θα στηνόταν στο Λονδίνο. Το 1879 συμμετείχε στην ανασκαφή που έφερε στο φως τον Λέοντα της Χαιρώνειας και στην συνέχεια υπέβαλε σχέδιο για την αναστήλωσή του το οποίο δεν έγινε δεκτό.

Το διάστημα 1902-1904 ωστόσο, και με πρωτοβουλία του Λάζαρου Σώχου, ο Λάζαρος Φυτάλης συμμετείχε στην αποκατάσταση του μνημείου, ενώ το 1884 ανέλαβε τη συμπλήρωση του Ταύρου του Κεραμεικού. Η κοινή εκθεσιακή δραστηριότητα των αδελφών Φυτάλη περιλαμβάνει συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έλαβαν μέρος στην Μεγάλη Έκθεση του Λονδίνου το 1851 και 1862, στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1855 και το 1857 (μόνο ο Λάζαρος), καθώς και στα Ολύμπια του 1859, όπου τιμήθηκαν με το α΄ βραβείο, και του 1870, όπου απέσπασαν έπαινο ως εισαγωγείς μαρμάρου. Με σπουδές στο Σχολείο των Τεχνών και επαφή με την ευρωπαϊκή γλυπτική, οι αδελφοί Φυτάλη είχαν στη διάθεσή τους ένα ευρύ φάσμα προτύπων, στο οποίο βασίστηκαν για να δημιουργήσουν συνθέσεις με μυθολογικά, αλληγορικά και ηθογραφικά θέματα, επιτύμβια μνημεία, ανδριάντες και προτομές. Τα έργα που προήλθαν από το εργαστήριό τους χαρακτηρίζονται από προσήλωση στα ιδεώδη του κλασικισμού, ιδεαλιστικές και εξιδανικευτικές διατυπώσεις και ταυτόχρονη υιοθέτηση στοιχείων του ρεαλισμού. Τα τελευταία είναι περισσότερο συχνά στις συνθέσεις του Γεωργίου Φυτάλη, οι οποίες διακρίνονται ακόμη για την πλαστικότητα, την ισορροπία των όγκων και γενικά για την αποφυγή της κλασικιστικής ψυχρότητας, ενώ αντίθετα στο έργο του Λάζαρου υπερισχύουν τα ιδεαλιστικά στοιχεία και η σχεδιαστική ακρίβεια.

Ένας ακόμη σημαντικός γλύπτης ήταν ο Λεωνίδας Δρόσης (1834-1882), ο γλύπτης της Ακαδημίας, όπως ονομάστηκε, γιατί έκανε το κεντρικό αέτωμα του κτηρίου της και τα υπόλοιπα αγάλματα. Εκείνος άνοιξε το εργαστήριό του μακριά από το κέντρο της Αθήνας, στην οδό Λιοσίων. Ο Δρόσης έμαθε τα πρώτα του γράμματα στην Αθήνα και ακολούθως γράφτηκε φοιτητής της Γλυπτικής στην Πολυτεχνική Σχολή. Έδειξε από νωρίς ζωηρότατη και γόνιμη φαντασία, λεπτή και καλή αίσθηση συνοδευόμενη και από υψηλή έμπνευση. Ως μαθητής κατασκεύασε την προτομή του ναύαρχου Μιαούλη και τον ανδριάντα του βασιλιά Όθωνα με πλήρη στολή. Επαινέθηκε για την ομοιότητα των γλυπτών του με τους ανθρώπους που εικονίζουν, την φυσικότητα των γραμμών και την ανατομική ακρίβεια.

Μετά από επτάχρονες σπουδές στο Πολυτεχνείο, και σε ηλικία είκοσι ετών πήγε με υποτροφία της κυβερνήσεως στο Μόναχο για να συνεχίσει τις σπουδές του. Πήρε μέρος σε διαγωνισμό και βραβεύτηκε με το πρώτο βραβείο και μετάλλιο για το κομψό έργο του που εικόνιζε τον Δαβίδ. Το έργο του εκδόθηκε ως χαλκογραφία και ανατυπώθηκε πετυχαίνοντας πολλές επιδοκιμασίες στην Ευρώπη. Στο Μόναχο παρέμεινε για μια τετραετία και έτυχε της υψηλής προστασίας τουΣίμωνος Σίνα. Από εκεί πήγε στο Λονδίνο, Παρίσι και Ρώμη, όπου ίδρυσε δική του σχολή. Το πιο φημισμένο έργο του είναι η «Πηνελόπη», το οποίο βραβεύτηκε με χρυσό μετάλλιο στην διεθνή έκθεση στο Παρίσι το 1867. Άλλα έργα του είναι ο «Αχιλλέας», τα λαμπρά συμπλέγματα του αετώματος της Ακαδημίας, ο «Αλέξανδρος», ο «Διόνυσος», η «Σαπφώ» και άλλα φιλοτεχνήματα. Βραβεύτηκε για την Σαπφώ στην έκθεση της Βιέννης και τιμήθηκε με παράσημο της Αυστριακής Κυβέρνησης. Επέστρεψε στην Ελλάδα και έγινε καθηγητής της Γλυπτικής στο Πολυτεχνείο. Το 1872 κατασκεύασε το Βαρβάκειο Μνημείο, με υπερφυσικό μέγεθος ανδριάντα του Βαρβάκη και τέσσερις αλληγορίες, την «Ελευθερωμένη Ελλάδα», την «Ιστορία», την «Σκέψη» και την «Ναυτιλία». Επίσης τον «Απόλλωνα» και την «Αθηνά» της Σιναίας Ακαδημίας. Επίσης τον «Σωκράτη» και «Πλάτωνα» που στολίζουν τα προπύλαια της Ακαδημίας.

Βιτσάρης Ι., Ταφικό μνημείο Μαρίας Δεληγιάννη,1883, α΄Νεκροταφείο ΑθήναςΚοντά στο μαρμαρογλυφείο των Φυτάληδων στην οδό Ακαδημίας, δημιούργησε το δικό του εργαστήριο μαρμαρογλυπτικής ο Ιωάννης Βιτσάρης, όταν επέστρεψε από το Μόναχο στην Αθήνα το 1871. Φαίνεται όμως ότι γρήγορα επλήγη από τον ανταγωνισμό του οργανωμένου μαρμαρογλυφείου των Φυτάληδων. Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών την περίοδο 1861-1864 με δάσκαλο τον Γεώργιο Φυτάλη, στο εργαστήριο του οποίου δούλευε παράλληλα για εξάσκηση. Το 1861, με υποτροφία του ελληνικού κράτους, πήγε στο Μόναχο, όπου παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής κοντά στον Βίλεμ φον Κάουλμπαχ και γλυπτικής με τον Μαξ Βίντνμαν. Το 1871 επέστρεψε στην Αθήνα, έτος που άνοιξε και το εργαστήριο, ενώ φιλοτέχνησε και τμήματα της γλυπτικής διακόσμησης της Ακαδημίας Αθηνών. Παρουσίασε το έργο του σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ανάμεσα στις οποίες περιλαμβάνονται η Διεθνής Έκθεση της Βιέννης το 1875, τα Ολύμπια του 1875 και του 1888 και οι εκθέσεις υπέρ του Ερυθρού Σταυρού στη οικία του Βασιλείου Μελά το 1881 και του Παρνασσού το 1885. Ο Ιωάννης Βιτσάρης ανήκει στη γενιά των γλυπτών που απομακρύνονται από τα αυστηρά πλαίσια του κλασικισμού και εισάγουν στο έργο τους ρεαλιστικά στοιχεία. Την περίοδο των σπουδών του ασχολήθηκε με έργα μυθολογικού περιεχομένου, τα οποία εναρμονίζονται με το πνεύμα του κλασικισμού. Από το 1871, που επέστρεψε στην Ελλάδα, άρχισε να στρέφεται σε ρεαλιστικές κατευθύνσεις, που ανιχνεύονται τόσο στην επιλογή των θεμάτων του όσο και στον τρόπο απόδοσής τους. Φιλοτέχνησε κυρίως επιτύμβια μνημεία και προτομές, ανάγλυφα, διακοσμητικές συνθέσεις και γλυπτά ελεύθερης έμπνευσης, στα οποία συνδυάζει ιδεαλιστικούς και κλασικιστικούς τύπους με ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Τα έργα του διακρίνονται για την έμφαση στη λεπτομερή απόδοση, καθώς και για μια ξεχωριστή ικανότητα να εμψυχώνει τις μορφές του.

Την ίδια περίοδο με τον Βιτσάρη, ο Δημήτριος Φιλιππότης, ένας άλλος Τηνιακός γλύπτης, μαθητής των Φυτάληδων, προχώρησε στην ίδρυση του μαρμαρογλυφείου του, επιλέγοντας την απόκεντρη τότε οδό Πατησίων, στο ύψος του Πολυτεχνείου. Ο Φιλιππότης πήρε τα πρώτα πρακτικά μαθήματα γλυπτικής κοντά στον πατέρα του, αλλά πραγματοποίησε κανονικές σπουδές γλυπτικής στην Ρώμη. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα, εργάστηκε κυρίως στην Αθήνα συμβάλλοντας σημαντικά στην προαγωγή της τέχνης του στην Ελλάδα. Ως καλλιτέχνης ήταν παραγωγικότατος. Ήταν δε ο πρώτος που εισήγαγε μία πιο ανάλαφρη θεματογραφία στην γλυπτική που μέχρι τότε υπέφερε από μόνιμη προσκόλληση στον κλασικισμό. Έτσι δημιούργησε αριστουργήματα που απεικονίζουν θέματα της καθημερινής ζωής απλών ανθρώπων, συχνά με ρωμαλεότητα και χάρη που εκπλήσσει. Πολλά γλυπτά του κοσμούν δημόσιους χώρους της πρωτεύουσας: το Παιδί με σταφύλια στην Πλατεία Συντάγματος, ο Ξυλοθραύστης και ο Μικρός ψαράς στο Ζάππειο, ο Θεριστής, η Οπωροπώλις και η Άρτεμις με σκύλο στον κήπο του ΚΑΤ στην Κηφισιά, τα δύο επιβλητικά λιοντάρια στην σκάλα της Βίλας Καζούλη στην Κηφισιά, κ.ά. Έργα του επίσης βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, στο Δημοτικό Βρεφοκομείο, στη Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών, στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών (ταφικό μνημείο οικογένειας Κούππα, Αβέρωφ), στο Νεκροταφείο Πειραιώς, στην γενέτειρά του την Τήνο(Μουσείο Νεοελληνικής Γλυπτικής), καθώς και σε πλατείες, ναούς και νεκροταφεία άλλων πόλεων. Ας σημειωθεί ότι η παράδοση της οικογένειας Φιλιππότη στην γλυπτική συνεχίστηκε και συνεχίζεται και σήμερα από τους απογόνους του μεγάλου καλλιτέχνη στην Αθήνα και την Τήνο.

Βρούτος Γ., ταφική προτομή Ιωάννη Κόσσου, 1877, α΄Νεκροταφείο ΑθήναςΜετά το 1875 ο Γεώργιος Βρούτος (1843-1908) άνοιξε το δικό του εργαστήριο γλυπτικής στην οδό Φιλελλήνων, απέναντι από την Αγγλικανική Εκκλησία. Ο λογοτέχνης Γρηγόριος Ξενόπουλος, που είχε πάει το 1894, το περιγράφει έτσι: «Επί της οδού Φιλελλήνων, απέναντι της Αγγλικής Εκκλησίας εγείρεται [...] οικίσκος με ανάγλυφον αέτωμα αρχαϊκής παραστάσεως και με προτομάς αρχαίων θεών και ηρώων [...]. Εις το μικρόν εκείνο, το υαλοσκεπές και λευκόν κρησφύγετον της τέχνης, ο χρόνος διαρρέει τερπνώς, η δε ανία της πεζής, της μοχθηράς ζωής λησμονείται υπό την επίδρασιν του μαρμάρινου εκείνου ιδανικού, το οποίον εκτοξεύει οιονεί ακτίνας φωτός [...]». Ο Βρούτος στάθηκε ένας από τους πλέον εργατικούς γλύπτες της γενιάς τους. Φιλοτέχνησε πολλές προτομές, ανδριάντες, ηρώα, ανάγλυφα και ταφικά μνημεία.

Τα μαρμαρογλυφεία, εκτός των άλλων, χρησίμευαν και ως μόνιμα εκθετήρια των γλυπτών. Οι πελάτες μπορούσαν να τα επισκεφτούν και να διαλέξουν ό,τι ήθελαν να αγοράσουν, καθώς και να πειστούν για τις ικανότητες του καλλιτέχνη, παρακολουθώντας τον την ώρα της δουλειάς. Ο λογοτέχνης Γεώργιος Βιζυηνός, με την ευκαιρία του εορτασμού της εικοσιπενταετηρίδας της βασιλείας του Γεωργίου του Α΄, έγραφε σαρκαστικά το 1888: «Τα εργαστήρια των παρ' ημίν καλλιτεχνών ομοιάζουσι προς τα μοναδικά εκείνα των τουρκοκρατουμένων χωρών παντοπωλεία, εν οις, πλην των όσα εξοδεύονται, ευρίσκετε και τινα εύμορφα πράγματα μη έχοντα μεν αοραστάς, προς καλλωπισμόν δε μόνον ή επίδειξιν προ πολλού εκτεθειμένα, και διά τούτο μυιόστικτα και βεβλαμμένα υπό του χρόνου».

Φιλιππότης, Δ., "Ξυλοθραύστης", 1872 (πρόλπασμα), 1908 (τοποθέτηση)

Βιβλιογραφία:

• Γιοφύλλης Φ., Ιστορία της νεοελληνικής τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής και διακοσμητικής) 1821-1941, τόμος Α΄-Β΄, Αθήνα, Το ελληνικό βιβλίο, 1962.
• Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, 2006.
• Λυδάκης Στ., Οι Έλληνες γλύπτες. Η νεοελληνική γλυπτική. Ιστορία–τυπολογία. Λεξικό γλυπτών, τόμος πέμπτος Αθήνα, Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα», 1981.
• Μυκονιάτης Ηλ., Ελληνική τέχνη. Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.
• Στεφανίδης Μ., Εισαγωγή στην ελληνική γλυπτική από την αρχαιότητα ως σήμερα, Αθήνα, Εκδόσεις Φιλιππότη, 1984.
• Παυλόπουλος Δ., Ζητήματα Νεοελληνικής Γλυπτικής, Αθήνα 1998.
• Χρήστου Χρ. & Κουμβακάλη-Αναστασιάδη Μ., Νεοελληνική γλυπτική 1800-1940, Αθήνα, Έκδοση Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, 1982.

 

http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/4266-greek-sculptures-athens-19-century

 

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Έλληνες μαρμαρογλύπτες στην Αθήνα του 19ου αιώνα."

Η ΑΘΑΝΑΤΗ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Ο Andre Rieu είναι ένας 62χρονος Ολλανδός βιολιστής, από τα μεγαλύτερα εν ζωή ονόματα μαέστρων κλασικής μουσικής σήμερα στον κόσμο. Θεωρείται ο κορυφαίος ερμηνευτής στον κόσμο, των βαλς των Γιόχαν Στράους (πατέρα & υιού).
Το 1987 δημιουργεί την διάσημη ορχήστρα του: «Johann Strauss Orchestra», με 50 περίπου εξαιρετικούς μουσικούς. Έχει γυρίσει όλο τον κόσμο και έχει παίξει στα μεγαλύτερα θέατρα & αίθουσες του κόσμου. Του έχει απονεμηθεί 2 φορές το World Music Award (κάτι σαν Όσκαρ για την παγκόσμια μουσική σκηνή κάθε είδους..) και έχει αρκετούς χρυσούς και πλατινένιους δίσκους σε ευρωπαϊκές χώρες, Αυστραλία και Βρετανία…

Το 2001 δίνει στην πιο ιστορική αίθουσα συναυλιών της Βρετανίας (και μια από τις πιο γνωστές ανά το κόσμο, μαζί με τη Σκάλα του Μιλάνου, το Madison Square Garden της Ν. Υόρκης κ.λπ.), στο Royal Albert Hall του Λονδίνου, (έχουν παίξει και ερμηνεύσει εκεί κατά καιρούς όλοι οι μεγάλοι του 20 αιώνα, από τη Μαρία Κάλλας και την Εντίθ Πιάφ μέχρι τους U2, τους Deep Purple και τους Beatles), μια από τις σπουδαιότερες συναυλίες του, το «Millenium Concert», (η οποία μάλιστα ηχογραφείται ζωντανά και κυκλοφορεί αργότερα σε δίσκο).
Επιλέγει για το κλείσιμο μιας συναυλίας, με έργα Strauss, Sostakovich, George Gersuin Glen Miller, και άλλων μεγάλων κλασικών των προηγούμενων, αλλά κυρίως του 20 αιώνα, το κομμάτι που περιλαμβάνει το βίντεο που ακολουθεί. Αυτός που «τιμάται» όμως από τον Andre Rieu, με την επιλογή του, είναι ένας κλασικός του 20 αιώνα που έχει ξεπεράσει προ πολλού τα στενά όρια της νεοελληνικής μιζέριας και έχει γίνει μέρος της παγκόσμιας μουσικής πολιτιστικής κληρονομιάς της ανθρωπότητας στο διηνεκές…
Το βίντεο στο «you tube» έχει πάνω από 2.000.000 προβολές…


   http://www.defence-point.gr

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ "Η ΑΘΑΝΑΤΗ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ"